La Gran Il·lusió

 

1 PASSEIG PER MONTJUÏC La Gran Il·lusió

Art Jove 2015

 

2 ANTONIO GAGLIANO

Tot són il·lusions 
1

Caterina Almirall  
i María García

Ens trobem a les acaballes de l’any 2015, intentant  
escriure aquestes ratlles entre la campanya per les  
eleccions al Govern i la campanya de Nadal... Dies plens  
de promeses i de tràfic d’il·lusions. Molts adopten  
aquesta paraula per intentar convèncer els votants o bé  
els compradors de loteria. També s’anuncia així algun  
espectacle de màgia.

Tot va començar a l’inici d’aquest any 2015, del que  
ara ens disposem a fer-ne revisió. Ens van anunciar  
que havíem guanyat la beca de la Sala d’Art Jove de  
la Generalitat. Visca! Quina il·lusió! El projecte sobre  
paper deixaria de ser projecte per “fer-se realitat”.  
Però les condicions de producció més aviat precàries  
a les que tenim accés la majoria d’artistes joves ens  
mantenien alerta tot i la promesa d’un viatge iniciàtic.  
La Gran Il·lusió
és el títol que ens ha acompanyat al llarg  
de tota la programació de Sala d’Art Jove 2015 en les  
seves diferents fases. La Gran Il·lusió és una idea molt  
optimista i molt pessimista a la vegada, en sintonia  
amb la conjuntura social, econòmica i política actual.  
Tot és possible, però tot és ficció. Fa referència a una  
projecció de futur, quelcom que pertany al camp d’allò  
imaginat. Invoca un imaginari col·lectiu, però pot desferse i desaparèixer de cop. És també la relació amb un món  
digital, virtual, que desborda la capacitat d’imaginar, un  
engany global, una amenaça i un desengany personal.  
La il·lusió existeix amb/en el desig, desapareix quan  
desesperem, i precipita si es fa realitat. Al mateix temps,  
la il·lusió, el desig o l’anhel donen sentit a les accions en  
present, ens situen en un estat d’entusiasme en el qual  
no veiem la quimera.

A la Sala d’Art Jove, La Gran Il·lusió és una idea  
germinal que apareix en l’examen dels projectes  
seleccionats, i que a la vegada els interroga. Va  
estructurar la primera part de l’any amb el programa de

1.  En referència a la cançó Son ilusiones, Los Chichos, 1977.

 

carregat d’imatges, d’imatges que produeixen realitat, que  
produeixen esdeveniments. La pedra és com l’espelma en  
un pastís d’aniversari. Bufem i s’apaga, i així complim els  
anys. Comptem el temps. Datem: acumulem el temps. Fem  
que les coses passin. Després no podem dir que no creiem  
en els rituals, perquè aquest és el moment de pensar  
el desig. El desig ens projecta al futur. Una vegada hem  
cremat el passat al ble de l’espelma, purificat, desitgem el  
millor al temps per venir, si és que existeix tal successió.

No pot ser que no hi hagi llum; el que passa és que no la  
veiem. Ara invoquem un altre filòsof. José Luis Brea parla  
de l’escriptura, del sentit dels signes que comprenem  
sempre amb retard i de la il·lusió de claredat davant de  
la impossibilitat d’extreure’n un sentit únic

3. Parla, igual

que Agamben, de l’obscuritat com l’únic espai on es poden  
desvetllar sentits que la plena llum del dia encegaria.  
Els filòsofs, i també Riera, ens conviden a desconfiar  
dels sentits i de llegir el retard de la nostra percepció,  
de la necessitat de les màquines d’enregistrar que no  
produeixen imatges, sinó esdeveniments. De lidiar amb  
la il·lusió com una part més de la foscor. Al fil d’aquesta  
argumentació podríem situar la proposta de la que vam  
estar parlant amb Luz Broto. Broto acostuma a posar  
títols d’una claredat inversemblant als seus projectes.  
Descripcions sintètiques del que en ells es produeix. En  
el cas que ens va interessar es tractava de “No fer”. Un  
taller de deu dies on es convidava els participants, primer,  
a negociar el com i, després, a emplaçar-se a deixar  
de fer segons les normes que havien acordat. Aquesta  
aturada produeix l’engegada d’una corrua de reflexions i  
d’interrogacions sobre les formes de producció de l’art,  
però sobretot sobre els subjectes que en participen,  
les seves vides, les seves agendes... Esborrar l’activitat  
per deixar els cossos, desmuntar les estructures sense  
proposar-ne de noves. Viure durant aquest espai de temps  
el present més insistent. A la Sala no vam estar deu  
dies sinó dos a Can Serrat, una casa aïllada al peu d’una  
muntanya; allà vam parlar de què fer a partir d’aquesta  
reflexió, vam estar allà i també vam pujar a la muntanya.

L’Antonio Gagliano, per a la xerrada-caminada que  
ens va fer a finals de juny, ens va citar en una muntanya  
urbana, davant del Poble Espanyol a Montjuïc. El Poble

3. El cristal se venga, textos, artículos e Iluminaciones de José Luis Brea, editat per  
María Virgina Jaua. Fundació Jumex Arte Contemporáneo, 2014.

formació, en el que van tenir lloc una sèrie de trobades,  
tallers i passejades on vam comptar amb la participació  
d’artistes i comissaris: Sonia Fernández Pan, Alejandra  
Riera, Maria Hlavajova, Antonio Gagliano i Luz Broto. Vam  
parlar del futur, del futur obsolet, de l’espai i del temps,  
i de com mesurar-los, del treball, dels afectes, i de llocs  
amagats a les muntanyes i a les ciutats. També ha donat  
nom a la segona part del programa, on s’han programat  
exposicions, concerts, visites guiades, conferències,  
presentacions, performances, etc.

Introduïa el taller d’Alejandra Riera un fragment  
del text del filòsof italià Giorgio Agamben sobre el que  
significa o no ser contemporani
 
2
. L’invoquem ara altra

vegada, sense poder evitar la mica d’angoixa que provoca  
la imatge de les galàxies allunyant-se a velocitat astral,  
i la llum dels seus astres viatjant en direcció a unes  
retines que mai la veuran. La contraresta de la velocitat  
d’expansió de l’univers i la velocitat de la llum que el  
compon, equival al fet que sabem que hi són, però no  
les veiem. Il·lusió de realitat. Podríem encetar aquest  
text amb el mateix fragment i la mateixa necessitat que  
indicava Riera de reflexionar sobre la manera com som  
contemporanis, segons la manera de mirar allò que ens  
envolta, i allò que no es veu.

Amb el propòsit de pensar sobre això, Riera ens va  
presentar “la pedra de registrar”, un mecanisme inventat  
per Riera i el grup amb el qual treballa a la clínica La  
Borde a França. El mecanisme ha substituït la càmera  
d’enregistrar per una pedra dalt del trípode que la sosté.  
El resultat és quasi el mateix, tret de les imatges. La pedra  
d’enregistrar senyala quan alguna cosa important està  
passant a la sala. O bé, activa esdeveniments importants  
o singulars. A diferència d’una màquina d’enregistrar  
convencional, aquesta senyala els esdeveniments  
en present. No els produeix per a un futur. Sense cap  
dubte, és un objecte singular, en aquest món nostre tant

2. Taller amb Alejandra Riera a EART els dies 24 i 25 d’abril de 2015: Fragments  
in-actuals (documentar el que és contemporani a l’art)
. “Què vol dir ser  
contemporani?”. “Segons Giorgio Agamben es pot anomenar contemporània  
aquella persona que no es deixa encegar per les llums del seu temps i, en canvi,  
hi entreveu la part d’ombra, l’obscuritat més íntima. Alejandra Riera és artista  
visual, es basa en la reflexió a l’entorn de la fotografia i el cinema, en relació  
amb l’escriptura i la història. Defineix el seu treball com una multiplicitat d’estrats  
de cooperació transdisciplinària. Com llegir allò que és mut, el que d’entrada,  
parla fora de la paraula? En aquest taller ens centrarem en l’època que l’art  
travessa, en allò contemporani a l’art, sense ser art, però que l’art travessa.”Què  
es allò contemporani?
, Giorgio Agamben, 2006.

 

imatge en moviment, aquells que ens proposen una reflexió  
sobre la pròpia percepció i que qüestionen les maneres  
d’organitzar els règims de visibilitat.

Benjamin ja ens avisava que, al llarg de la història, es  
modifica, juntament amb la forma d’existència humana,  
la percepció d’allò sensorial. Els modes que organitzen la  
percepció, el mitjà a través del qual es duu a terme, està  
determinat no només per la naturalesa, sinó també per les  
circumstàncies històriques. Conscients d’això, no podem  
negar la influència que la reproductibilitat tècnica té en la  
nostra pròpia forma de mirar i d’entendre el món, tal com  
efectivament posen en evidència alguns dels projectes  
que es presenten aquí. Però hi ha un altre mecanisme que  
ens permet establir una relació fins i tot més plàstica amb  
tot això; es tracta del muntatge.

En un altre lloc –concretament en el Llibre dels  
passatges
, un llibre compost a base de cites–, Benjamin  
reivindica el muntatge com a mètode i com una forma de  
coneixement. “Jo no tinc res a dir. Només per mostrar”.  
Aquesta era la qüestió, mostrar, però d’una determinada  
manera, és clar. En el moment que tocava donar una  
forma concreta al desplegament dels projectes, vam  
procedir segons el muntatge, superposant coses, tallant,  
reajuntant, articulant i desarticulant punts de vista,  
ritmes i temps.

Tenint en compte la constel·lació heterogènia que  
conformaven els projectes, amb naturaleses singulars  
i, en molts casos, molt diferents les unes de les altres,  
partíem refusant l’opció de síntesis. No volíem establir  
una mirada única o unívoca sobre els projectes. Al  
contrari, ens vam proposar explorar les arestes i les  
tangències per donar a cada angle el seu espai.

D’aquesta manera La Gran Il·lusió va consistir, més  
que en construir un espai de visibilitat, en generar  
una forma d’operar amb els projectes que permetés  
establir diferents aproximacions a cadascun d’ells, no  
necessàriament complementàries. Els veuríem a la  
manera d’Alícia de Lewis Carroll, canviant de qualitat  
en els diferents espais on apareguessin. Alguns es  
repetien amb o sense variacions, d’altres es reflectien,  
es feien més grans o més petits. Lleugers moviments  
que procuraven crear alguna cosa com un balbuceig que  
necessàriament formava el diàleg entre els diferents  
treballs.

Espanyol com a exemple d’il·lusió de pertinença en  
diferents sentits: pertinença de l’individu a la comunitat,  
i també de pertinença en tant que possessió d’un  
patrimoni en forma d’edificis emblemàtics suposadament  
representatius d’alguna cosa. Gagliano ens va parlar del  
dibuix com una manera de crear i compartir coneixement,  
però sobretot com una manera d’entendre, de comprendre.  
Una forma d’apropiació o d’il·lusió d’apropiació.  
Mentre parlàvem d’això enfilàvem la muntanya, com  
si en trepitjar-la la féssim nostra, la conqueríssim, la  
comprenguéssim. Sonia Fernández Pan, en canvi, ens va  
citar al Fòrum a principis del mes d’abril, tot just encetant  
aquest programa. Per a ella l’espai del Fòrum representa  
la idea del futur obsolet. A la seva arribada a la ciutat de  
Barcelona, poc després de ser inaugurat, l’havia fascinada.  
Allà vam parlar de la nostra afició a “projectar” cap al futur  
i de la possibilitat de projeccions anacròniques. Amb ella  
inauguràvem el programa de formació de La Gran Il·lusió i  
ens semblava pertinent fer-nos aquesta pregunta sobre la  
mirada (il·lusionada?) cap al futur per venir. Potser no era  
la forma més entusiasta de començar, però sí la manera  
de dibuixar el marc en el qual ens estàvem situant i que,  
sense cap dubte, hauríem d’anar movent.

Maria Hlavajova va venir des d’Holanda amb una  
proposta de taller que es titulava “not the same old same  
old” (no com de costum, en català), amb la voluntat de  
moure i desplaçar els marcs preestablerts tant com  
fos possible i una mica més. Iniciava el taller plantejant  
la impossibilitat de crear res nou. En la línia que ens  
plantejava Sonia Fernández Pan quan ens parlava del futur  
anacrònic, Hlavajova plantejava la impossibilitat de futur,  
especialment en el món de l’art, a la vegada que aquesta  
segmentació en mons o “camps” de saber es replantejava,  
de nou de la mà d’Agamben. Hlavajova ens interrogava en  
busca d‘una crítica propositiva, furgant en el llenguatge tal  
com Stephen Wright amb el “Lexicon for usership” (lèxic per  
a usuaris) fa amb les paraules per mitjà de l’ús que en fem.  
Una crítica que sigui pràctica, no retòrica. Una crítica que  
porti de nou l’urinari de Duchamp als lavabos masculins.

Entra en joc el cinema. La Gran Il·lusió és, com en la  
pel·lícula de Renoir, una via d’escapament, una fugida de la  
realitat que paradoxalment ens apropa als seus secrets. Tot  
és ficció, però aquesta ficció és més real que mai. Volíem  
posar en joc els mecanismes més íntims que emanen de la

 

escena va consistir en tres assemblees musicals a bord  
dels telefèrics de la Barceloneta.  
Els projectes que es realitzen en col·laboració  
amb altres institucions van tenir les seves respectives  
presentacions en aquests espais: AcVic a Vic amb els  
dos projectes d’educació; MNAC i MACBA a Barcelona  
amb el projecte d’intervenció al museu i els dos projectes  
d’investigació; La Panera a Lleida amb els dos projectes  
d’edició, i Lo Pati a Amposta amb un projecte d’intervenció  
en el paisatge. A més, els projectes d’educació, juntament  
amb una performance del projecte de Sergi Selvas Canvi  
d’Estat
, van tenir una sessió de presentació i debat a la  
Sala d’Art Jove.

Alguns dels artistes van escriure un relat específic  
com a part de l’obra per aquesta publicació. D’altres  
van avançar el text a l‘acabament del programa La Gran  
Il·lusió
, i el van escriure mentre treballaven en alguna de  
les fases dels projectes. Per tant, aquest llibre no es pot  
entendre com el resultat final d’un procés, encara menys  
com el catàleg d’una exposició, sinó més aviat com un  
altre dels espais en els quals han aparegut els projectes  
amb les seves diferents qualitats.

Aquest joc de miralls es presenta doncs sota el  
paraigües de la il·lusió, com una reflexió obligada sobre els  
modes de veure. ¿Sobre quins medis determina l’aparició  
d’una imatge la seva capacitat de generar sentit? Es  
tractava de suggerir una ordenació dels projectes  
que permetés desordenar la seva pròpia capacitat  
enunciativa, que qüestionés els mecanismes de fixació del  
sentit a partir de gestos senzills. Com un calidoscopi. Es  
tractava, al cap i a la fi, d’establir algunes regles, però tan  
sols per permetre el joc.

La Gran Il·lusió. L’exposició va tenir lloc a l’espai de la Sala  
d’Art Jove del carrer Calàbria, d’octubre de 2015 a gener  
de 2016. L’exposició va donar el tret de sortida d’aquesta  
segona part del programa. El que sabem o el que creiem  
saber afecta la manera com veiem les coses. Potser quan  
s’obre el teló no hi ha res al darrere, potser si apartem  
la cortina quedem encegats pel que hi veiem, potser no  
trobem el que buscàvem entre els plecs de la roba. Però  
potser hi trobem altres coses. Entre cortines s’agruparen  
set dels projectes seleccionats que compartien la qualitat  
expositiva: Shani Bar, Estel Boada, Jaume Clotet, Marta  
Pujades, Francesc Ruiz Abad, Sergi Selvas i Irene Solà.  
Es distribuïen en l’espai entrecreuant realitat i ficció,  
imatge i text, presència i absència. Alguns projectes, els  
que utilitzaven mecanismes cinematogràfics, també els  
vam poder veure en pantalla gran al cinema Zumzeig, en  
aquesta ocasió només el vídeo sense la instal·lació en el  
cas d‘Irene Solà –que ens interpel·lava directament sobre  
la qüestió de qui projecta a qui– i Francesc Ruiz Abad –que  
reflexionava entorn de la construcció de la imatge i dels  
relats. El projecte de Sergi Selvas, un treball col·laboratiu  
amb un grup de teatre de Manresa entorn de l’acció  
Manresa
de Joseph Beuys, es va mostrar, en canvi, en una  
versió documental més extensa. No era a l’exposició el  
treball d‘Edgar Díaz i Palma Lombardo, que va aparèixer  
juntament amb els altres al cinema Zumzeig, un curt que  
ens feia partícips de l’esdevenir de la quotidianitat i dels  
espais que habitem.

En Jaume Clotet va fer una segona presentació del  
seu treball a la galeria SIS de Sabadell, la qual representa  
l’obra de David Bestué, artista sobre el qual tracta el  
projecte NeoGroupie.

Shani Bar va exposar la seva guia sobre les absències  
en la memòria històrica –les restes dels refugis antiaeris  
de la guerra civil, concretament– als magatzems de la  
Sala d’Art Jove durant el temps que va durar l’exposició.  
També va activar la guia amb un recorregut guiat per  
ella mateixa per alguns dels refugis que apareixen en el  
llibre. Dos dels projectes de qualitat més aviat musical,  
CHB3759209001 nos vamos a Croatán
, i Orquestra  
d’Elefants
d‘Elsa de Alfonso, es van mostrar en un  
concert heterodox a la Sala NookNook. Un altre projecte  
que tendia cap a allò musical era Phérein d’Estel Boada i,  
tot i que tenia una avançament a l’exposició, la posada en

 

I

Textos 12

II

Projectes 82

III

Biografies 158

IV

English 166

ÍNDEX

 

13 12 PASSEIG PER MONTJUÏC ANTONIO GAGLIANO

Déu, Natura, Progrés i altres ficcions consoladores 14

Documentar allò contemporani a l’art 24

Instituir altrament 42

Passeig per Montjuïc 56

Un temps impacient 64

Andabas planeando romperte una pierna 70

Christian Alonso

Alejandra Riera

Maria Hlavajova

Antonio Gagliano

Sonia Fernández Pan

Luz Broto, Marc Vives, José Begega i Caterina Almirall

I TEXTOS

 

15 DÉU, NATURA, PROGRÉS I ALTRES FICCIONS CONSOLADORES

“La vida... és un gust adquirit, una forma de  
dependència com qualsevol altra, un projecte de resultats  
no predeterminats. Cal comprometre-s’hi. La vida  
transcorre sense que nosaltres la posseïm, nosaltres

l’ocupem, com s’ocupa un espai compartit” 
(Rosi Braidotti, Lo Posthumano, Barcelona: Gedisa.  
2015 (1a ed. 2013), pàg. 161).

I

D’entre els enunciats següents, “Vivim en un temps  
on regna la il·lusió!” o “Vivim en un món on regnen les  
il·lusions!”, probablement ens decantem per la primera per  
definir el nostre hit et nunc (aquí i ara). Aquesta assumpció,  
però, invoca ràpidament la següent pregunta: és que hi  
ha hagut alguna altre temps històric en què la il·lusió no  
era tan present o, per dir-ho d’una altra manera, en què  
s’ha viscut amb menys il·lusió? Potser la consciència de la  
dificultat per intentar pensar en una resposta a aquesta  
pregunta ens convida a pensar en termes d’una noció de la  
il·lusió
no com un estat d’ànim concret (per exemple,  
d’entusiasme) que sorgiria com a reacció a unes condicions  
sociopolítiques determinades i que acompanyarien, per  
exemple, un desig de canvi. Per contra, pensaríem en  
un univers de grans il·lusions que han conviscut amb els  
éssers humans al llarg dels temps.

Plantejat en aquests termes, en lloc de caracteritzar el  
nostre particular zeitgeist (esperit del temps), l’enunciat  
vindria a definir més aviat la pròpia condició tràgica de  
l’home,
la qual estaria organitzada en base a una  
necessitat vital de creure que la realitat és intel·ligible  
i que es transforma contínuament, la familiaritat de la  
qual esdevé recognoscible mitjançant la posada
en marxa  
d’uns sistemes de control racional de l’existència. Dit en  
altres paraules: allò que prenem per veritats no serien  
més que autoenganys reconfortants que necessitem per  
poder dotar la vida de sentit. No són més que il·lusions  
en tant que ficcions interessades que l’home ha posat  
en circulació i referma la seva estabilitat mitjançant la  
construcció d’un model òptic de domini representatiu

14

Déu, Natura,  
Progrés i  
altres ficcions  
consoladores. 
Sobre la  
productivitat  
de perdre el  
control

Christian  
Alonso

 

17 16 DÉU, NATURA, PROGRÉS I ALTRES FICCIONS CONSOLADORES CHRISTIAN ALONSO

i posar-les en relació unes amb les altres”. 
4
Es tracta

d’estar a l’altura de la sorpresa del viure, però no només  
com a moment provisional o transitori, sinó com un estat  
permanent d’estupor que rebutja integrar els fenòmens  
en una xarxa explicativa única, totalitzadora, de sabers  
compartits com a missió última dels individus, en un  
procés d’adquisició irreversible de coneixements.

5

Recents investigacions en el camp de l’astrofísica  
i la cosmologia empírica ens proporcionen una imatge  
que ens pot servir com una al·legoria de la potència de  
l’ombra que desencadena la consciència d’aquest espectre  
d’il·lusió que acompanya les creences fonamentals dels  
éssers humans. Ens referim a la perplexitat davant la  
qual els científics s’adonen que desconeixem ni més ni  
menys que el 96 % de la matèria del cosmos. A diferència  
de la ‘familiaritat’ del 4 % de la matèria convencional (o  
bariònica, composta per protons, neutrons i electrons),  
el 96 % de la matèria restant (sent un 74 % energia fosca  
i un 22 % matèria fosca)

6 es presenta com un misteri o

una sorpresa, no tant perquè no es pugui detectar la seva  
existència (ja que els científics poden captar el seu efecte  
gravitacional sobre galàxies i cúmuls de galàxies), sinó  
en la mesura que no irradia llum detectable, la qual cosa  
impedeix conèixer les seves propietats. La matèria fosca  
és la matèria desconeguda, absent, imperceptible i, no  
obstant això, és al mateix temps la forma dominant de  
matèria, l’entitat que provoca ni més ni menys que la pròpia  
expansió de l’univers.

Les postures davant la ignorància sobre les propietats  
de la matèria fosca són de molts tipus.  La incògnita és de  
tal abast però, que moltes coincideixen en la necessitat de  
revisar no només els mètodes, sinó en qüestionar els propis  
fonaments del coneixement racional. Quentin Meillasoux  
indica que “aquest és l’enigma que cal que confrontem:  
la capacitat de les matemàtiques de discórrer sobre el  
més enllà; de discórrer sobre un passat en el que tant la  
humanitat com la vida eren abstents”

7. Ray Brassier al seu

torn, ho expressa de la manera següent: “la meva convicció

4. Pere Saborit (op. Cit.), pàg. 12.

5. Ibíd., pàg. 13.

6. Segons el Model Estàndard de Física de Partícules.

7. Quentin Meillasoux, After Finitude: An Essay on Necessity of Contingency Londres,  
Continuum, 2009, pàg. 26.

que associa amb el que entén com a realitat. Les línies  
que segueixen són una invitació a partir d’aquesta  
premissa, per explorar la productivitat de l’assumpció del  
desconcert com a actitud permanent davant les creences  
fonamentals de l’ésser humà, entenent la creació  
sostenible de relacions amb l’alteritat com a requisit  
previ per a l’acció ètica i la responsabilitat política dels  
subjectes contemporanis.

La proposta, seguint al filòsof Pere Saborit, no  
consisteix tant a entendre que després del moment  
immediatament posterior a la mort de Déu i el final de  
la Història i de la Natura es revela el caràcter il·lusori de  
les veritats, sinó a prendre consciència que ni Déu, ni la  
Història ni la Natura van existir més enllà de la seu estatus  
il·lusori

1. Seguint aquest plantejament, la consciència

lúcida, no il·luminaria (com ho farien els fets positius),  
sinó que més aviat enlluernaria i desorientaria com si es  
tractés de la foscor. Aquesta foscor no s’ha d’equiparar a  
caos impracticable o pèrdua de la raó, ja que si l’entenem  
simplement com a fons caòtic o irracional de l’existència  
humana estaríem caient en el parany de la lògica il·lusòria  
que neutralitza allò altre en tant que negació de l’exterior  
i oposat, reafirmant per contrast el domini o el control de  
la raó en lloc de qüestionar-la

2. El regnat de l’estupor, per

tant, no ens conduiria tant a la trobada amb el no-res, és  
a dir, a l’existència buida de sentit,
 
3
sinó que ens situaria

en un punt previ, des del qual les nocions d’origen o la  
tendència universal de l’home
es presenten com una de  
tantes maneres de justificar què fem i què passa, i poder  
assignar així noves tasques per al futur.

La proposta consisteix a entendre que el sentit no  
s’afegeix, sinó que es fabrica. Tal com ho planteja Pere  
Saborit, “el sentit ni serà un oferiment del món a l’home,  
ni una donació per part de l’home al món per aportarl’hi consistència, sinó que seria el resultat d’introduir  
arbitràries determinacions en la riquesa del que existeix,

1. Pere Saborit, Anatomia de la Ilusión, Valencia, Pre-Textos, 1997, pàg. 184.

2. La connotació pejorativa que se’ls ha atorgat amb el temps als termes desil·lusió,  
desengany,
estupidesa o idiotesa esdevenen indicis
de la pretensió de domini  
excloent de l’actitud il·lusòria o excepció que confirma la regla de les nostres  
facultats cognoscitives.

3. O al sentit d’immoralisme que denuncia Dostoievski quan proclama “si Déu ha  
mort, tot està permès”. Fiodor Dostoievski, Els germans Karamàzov, Barcelona,   
Cátedra: 2000, 4a part, llibre 11, cap. 9, pàg. 941/2.

 

19 18 DÉU, NATURA, PROGRÉS I ALTRES FICCIONS CONSOLADORES CHRISTIAN ALONSO

allà on aparentment hi ha una qüestió de comprensió  
intel·lectual, de domini eidètic de l’infinit.

Mogut per aquest interès, Saborit, identifica una sèrie de  
factors que propicien l’efectivitat de les creences il·lusòries,  
com son el desig vital de creure, propi dels humans (ja que  
facilita l’orientació intel·lectual de l’existència), la naturalesa  
complexa de l’ésser humà (que li impedeix sortir fora de la  
seva condició humana per contemplar una realitat “verge” o  
prèvia a la petjada humana), la inèrcia a neutralitzar el que  
es rebutja, afirmant l’existència de la il·lusió, però només en  
tant que deformació de la veritat o error; La pròpia fal·libilitat  
humana (errors perceptius, facilitat de distracció, oblit...), el  
pes del costum (que ens faria veure que no totes les opcions  
vitals serien d’entrada possibles, sinó que tendiríem cap a  
les prèvies i majoritàries), l’enteniment de les repeticions  
(en tant que manifestació d’un ordre ocult) i el llenguatge  
(com a vehicle pretès de sentit) com a fenòmens “reals” (o  
menys caòtics) que les creences il·lusòries presentarien  
com a prova de la seva validesa i, en general, la precaució de  
no forçar els límits dels propis principis il·lusoris, mostrant  
el seu fons atzarós, per no caure en la indiscreció de fer  
emergir de nou l’absurd del qual es volia fugir.

11

II

L’ensorrament del món il·lusori cal que sigui entès com una  
oportunitat per combatre la cristal·lització de les creences  
il·lusòries en els subjectes contemporanis i al mateix  
temps com una condició per visualitzar qualsevol horitzó  
polític. Perquè les il·lusions,  encara que siguin només  
il·lusions, produeixen efectes. El context tecnològicament  
mediatitzat en el que ens trobem, instaura nous grans  
relats: les economies capitalistes com a forma històrica de  
progrés, l’essencialisme biològic i el retorn de la religió. En  
aquesta nova arena global i fluídica –caracteritzada per  
les injustícies estructurals, les guerres i els règims de  
desterritorialització i mobilitat controlada- l’economia  
política, com planteja la filòsofa Rosi Braidotti, es presenta  
com una mena de por abstracta

12 que instal·la arreu un

11. Pere Saborit (op. Cit.), pàg. 186.

12. Rosi Braidotti, ‘Afirmació, dolor i capacitació’ a Idees rebudes, Barcelona, Museu  
d’Art Contemporani de Barcelona,  pàg.
289.

és que les fonts i les estructures de la experiència humana  
poden i seràn enteses científicament, però aquesta  
integració de la experiència en la visió que la ciència  té del  
món, implicarà una profunda transformació  en el nostre  
enteniment sobre el què significa ser humà tan difícil de  
comprendre dins dels límits de la experiència actual com  
la que posterioriment hauria estat pels nostres ancestres  
homínids”

8.

Amb tot, no es tractaria de resoldre l’encaix de  
l’experiència humana en el món descrit per la ciència o  
viceversa, sinó de suspendre l’enigma i de retrocedir fins al  
punt en què el paper de l’escepticisme i del relativisme en  
tant que defensors de la impossibilitat de comprensió per  
part de l’home d’alguna cosa diferent a ell, només serien,  
des del nostre punt de vista, el revers de la prepotència de la  
racionalitat occidental, segons la qual l’home és diferent de  
la resta d’essers vius. No es tractaria doncs de ressuscitar  
la sospita com a brúixola, sinó de reprendre Schopenhauer  
quan ens recorda que “qualsevol representació és aparença”,  
i a Nietzsche per detectar un espectre il·lusori en el judici  
i en l’ésser, en la sensació i en el sentiment, en el subjecte  
i l’objecte, però sense caure en el parany en el qual van  
incórrer els dos pensadors en intentar “dir” el que no és la  
representació, el  coneixement, ni l’error.

9

Qualsevol intent de traçar una explicació històrica o  
genealogia de la capacitat humana d’autoenganyar-se,  
estaria condemnat a reproduir la lògica il·lusòria dualista,  
en la mesura en que qualsevol intent revelador de veritat,  
de presa de consciència, es recolzaria en un Fonament  
darrer o essència. Tampoc es tractaria tant d’emprendre  
la tasca d’enumerar la infinita llista d’il·lusions que es  
manifestarien en el nivell il·lusori bàsic (Deleuze i Guattari  
ens parlen, per exemple, de les quatre gran il·lusions,  
com ara la de “transcendència”, “il·lusió dels universals”,  
“il·lusió d’allò etern”, i “il·lusió de discursivitat”).

10 Sí que es

podrà fer, en canvi, una genealogia de l’actitud il·lusòria en  
el sentit de mostrar el que hi ha de
desig, d’interès ocult,

8. ‘Against an Aesthetic of Noise’, Ray Brassier entrevistat per Bram Leven, NY, 2009.  
http://www.ny-web.be/transitzone/against-aesthetics-noise.html.

9. Narcís Aragay Tusell, Orígen y Decadencia del Logos. Giorgio Colli y la Afirmación  
del Pensamiento Trágico,
Antropos, Barcelona,  1993, pàg. 51.

10. 
 
Gilles Deleuze, Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona,  1993,

pàg. 52-53.

 

21 20 DÉU, NATURA, PROGRÉS I ALTRES FICCIONS CONSOLADORES CHRISTIAN ALONSO

Per capacitació entenem la creació de relacions  
alternatives que no es troben lligades al present (“aquí i  
ara”) en forma de negació,
tampoc es cenyeix als límits del  
que és humà, sinó que depèn de la capacitat d’esdevenir  
alteritat
en el marc d’un projecte transformador a llarg  
termini. En suma, l’ètica afirmativa s’articula en un triple  
esquema teòric i d’acció: l’aposta per una ètica radical de  
la transformació
, l’enteniment de la consciència en tant  
que ontologia del procés, i la vinculació de la subjectivitat  
a l’alteritat afirmativa, és a dir, vinculada a la capacitat  
d’esdevenir dona, gai i transsexual, capacitat d’esdevenir  
natiu o racialitzat, i capacitat d’esdevenir animal i  
terra. Però no a través de la lògica del reconeixement del  
semblant, sinó entenent la reciprocitat com a creació.

16

Més enllà de la tanatopolítica i la biopolítica, l’ètica  
afirmativa advoca pels poders generadors de zoe i  
entén les forces afectives com a pulsió motriu que es  
plasma en les relacions materials en forma de passions  
positives. Aquestes constituirien una xarxa d’interconnexió  
amb l’altre. Tal com afirma Braidotti, “un concepte vitalista  
de la vida entesa com a zoe, o força generatriu, té aquí una  
notable importància que recalca que la vida en la que habito  
no és meva, no ostenta el meu nom, sinó que és una força  
generatriu de l‘esdevenir, de la individuació i la diferenciació.  
Allò que es nega per mitjà de les passions negatives és, per  
tant, el poder de la vida mateixa, amb força dinàmica, com a  
flux vital de les connexions i de l’esdevenir”.

17

La qüestió ètica adequada seria, llavors, la que  
garantís sostenibilitat al subjecte en la seva relació  
amb l’alteritat (sexualitzada, racialitzada i natural),  
tot promovent un igualitarisme centrat en la vida que  
substitueix la lògica del reconeixement per la noció de  
codependència entre les espècies
i la filosofia moral  
dels drets per una ètica de la sostenibilitat. És en aquest  
sentit que l’ètica afirmativa ofereix una ecofilosofía de  
les pertinences múltiples i d’adscripció dels subjectes  
constituïts en la multiplicitat, la qual es desplega a partir  
d’un imperatiu polític que adverteix que “estem junts en  
això”, tot configurant una economia política vital per mitjà  
d’una força trans-subjectiva i trans-humana.

16. Rosi Braidotti (op. Cit.), pàg. 292.

17. Ibíd., pàg. 301.

clima social de resignació, dol i malenconia que deixa  
poc marge per enfocaments alternatius. No obstant això,  
la crisi sistèmica que testifiquem,
hauria de convidar no  
tant a refugiar-nos en la retòrica del lament, sinó més  
aviat a explorar les condicions de possibilitat, treballant  
no “en contra dels temps”, sinó més aviat, tal com proposa  
Maria Hlavajova, d’assajar proposicions malgrat els  
temps
.

13 Aquesta visió implica, tal com planteja Braidotti,

un exercici que no opera segons “un mode bel·ligerant  
d’oposició de consciència” sino que esdevé “un gest humil i  
empoderador de co-construcció de futurs sostenibles”.
 
14

La proposició darrera consistiria, llavors, en el “bon  
viure enganyat”, experimentant amb noves relacions  
ètiques com una nova manera de produir formes de  
resistència. Per això, cal subvertir l’estat d’ànim nihilista  
postmodern (que sorgeix com a reacció a l’enteniment de  
la mort de Déu com un esdeveniment decisiu que marca un  
abans i un després, i que configura un subjecte d’esperit  
trist) en un desig de vida, en un desig de canvi, moviment  
i transformació. I és aquí quan l’ètica afirmativa en tant  
que filosofia d’enfocament vitalista orientada a l’avenir,  
ens proporciona eines molt valuoses per navegar en les  
condicions que imposa el capitalisme avançat.

El punt de partida de l’ètica afirmativa és la  
recuperació de la crítica que Foucault i Deleuze van  
exercir a la visió del subjecte en la filosofia humanista  
occidental, segons els quals, calia inscriure segons els  
efectes de veritat i poder de les seves accions sobre els  
altres, en lloc de basar la seva intencionalitat moral en  
l’universalisme cognitiu de l’individualisme racional.  
El plantejament de la ètica afirmativa consisteix en  
advocar en favor de la relació ètica com a pràctica habitual  
en detriment de la moral essencialista i universalista del  
subjecte. Aquest enfocament pragmàtic defineix l’ètica  
com els modes afirmatius de les relacions, i el bé ètic  
com allò que promulga els modes d’esdevenir propis de la  
capacitació

15.

13. Maria Hlavajova, “Future Vocabulaires: Survival”. Basis Voor Aktuele Kunst. 
http://bakonline.org/en/Publications/Notes/Survival.

14. Rosi Braidotti, “The New Activism: A Plea for Affirmative Ethics,” a Art and  
Activism in the Age of Globalization,
Lieven de Cauter, Rubben de Rosego, i Karel  
Vanhaesebrouck, eds.
(Rotterdam: NAi Publishers, 2005), pàg. 270.

15. Rosi Braidotti, “Afirmació, Dolor, Capacitació” a Idees rebudes, Barcelona, Museu  
d’Art Contemporani de Barcelona,  pàg.
291.

 

23 22 DÉU, NATURA, PROGRÉS I ALTRES FICCIONS CONSOLADORES CHRISTIAN ALONSO

L’art, en el pensament nòmada de Deleuze, guarda  
relació així mateix amb l’alteritat i més concretament  
amb l’animal
en la mesura que ambdós ens conviden a  
pensar els nostres límits i a prendre consciència dels  
nostres esdevenirs socials. La seva concepció de la  
creació artística –que fa indissociable natura i cultura,  
esperit i matèria–, desplaça els llindars de percepció i  
torna perceptibles modes de realitat que encara no han  
estat descrits, desmantellant les nocions d’identitat i  
compartimentació per fondre’s en el teixit social. Ho fa  
emplaçant-nos a considerar l’art, en lloc d’un compost  
forma-matèria, com una modulació de forces i materials,  
habilitant la possibilitat d’anar més enllà de la consideració  
de la matèria en si per concebre-la com a portadora de  
singularitats i trets d’expressió. Tal com assenyala Anne  
Sauvagnargues, per a Deleuze, l’art expressa la corporeïtat  
múltiple i sempre canviant dels cossos i els individus:  
“no hi ha ni normes ni formes de l’art, sinó únicament  
l’esdevenir anòmal de les formes que es deformen i es  
redistribueixen: només les forces són reals. Les formes  
són compostos fixos i transitoris de forces i materials, i  
les normes, enunciats temporals i variables de formes de  
dominació”.

18

Les possibilitats per a la creació de noves formes  
de resistència, transformacions i futurs sostenibles,  
emergiran doncs en la mesura que entenguem la vida no  
com un pressupost, sinó com un projecte; no organitzada  
al voltant de la necessitat, sinó al voltant del desig entès  
com a força ontològica de l’esdevenir, que ens encoratja a  
seguir vivint. Un projecte en el qual el subjecte nòmada –no  
unitari, híbrid, impur, processual i desnaturalitzat– genera  
nous sistemes d’afinitats i parentiu amb l’alteritat en un  
procés perpetu de l’esdevenir, combatent la negativitat de  
la misèria del present amb l’afirmació, i sempre vinculat el  
seu desplegament en base a la consciència de les relacions  
de poder asimètriques i les injustícies estructurals, en el  
sentit en què Nietzsche plantejava que no és l’humà qui  
neix de la llibertat, sinó que aquesta en tot cas s’obté de la  
consciència de les seves pròpies limitacions.

18. Anne Sauvagnargues, “L’art, l’animal, el monstre”, a D’Animals i Monstres, 
Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona i Universitat Autònoma de  
Barcelona, pàg.
39.

 

25 DOCUMENTAR ALLÒ CONTEMPORANI A L’ART

Un any a l’escolta de les vibracions 
(amb Lucia Aspesi, Lindsay L. Benedict, Sophie Valero  
i Zoé Baraton i Érik Bullot) 
(octubre de 2010-juny de 2011, notes d’Alejandra Riera) 

Com fer sentir el que ha de romandre opac?

Aquesta és potser una de les primeres preguntes que  
podria ajudar-me a explicar l’experiència poc ordinària,  
gens senzilla, d’un diàleg entretallat amb Lucia Aspesi,  
Lindsay L. Benedict, Sophie Valero i Zoé Baraton. Una  
trobada amb quatre personalitats molt singulars, amb les  
seves preocupacions, les seves visions, la seva audàcia,  
la seva pertinència, així com les seves dificultats per  
trobar un terreny comú que pugui ser compartit i, al mateix  
temps, la seva perseverança. En el marc experimental  
obert per Érik Bullot, en la intersecció entre document i art  
contemporani, es va constituir, l’octubre de 2010, aquest  
grup de recerca al qual he pogut escoltar i acompanyar a  
intervals al llarg d’un any.

Els nostres intercanvis es van produir a Poitiers, en un  
centre urbà foradat, prop d’una pila de runa, dels operaris  
de l’obra de renovació i de les noves lloses blanques de la  
plaça d’Armes.
En el si d’una reestructuració urbana, amb  
tot el que això significa, ens retrobàvem en una sala de  
l’École Européenne Supérieure de l’Image. Cap de nosaltres  
ha nascut a Poitiers, hi circulem com la majoria. En el  
fons, arribem tard a un lloc qualsevol en què les capes  
d’esdeveniments s’entrellacen sense que puguem llegirles amb facilitat, estrangers a tot arreu, despreocupats  
respecte dels nostres llocs de procedència. Poitiers,  
per tant, ciutat caserna al segle xix, ciutat de naixement  
de Michel Foucault, on va viure fins als dinou anys, de  
1926 a 1945, a la casa familiar —situada a la rue Arthur-

24

Documentar  
allò contemporani  
a l’art

Alejandra 
Riera

Text publicat en francès a Cahiers du postdiplôme 1, Document et art contemporain,  
2010-2011, EESI, École Européenne Supérieure  
de l’Image, Poitiers.

 

27 26 DOCUMENTAR ALLÒ CONTEMPORANI A L’ART ALEJANDRA RIERA

estatus final que ens porta a dubtar de la seva dimensió  
radiofònica.
[...] Per molt interessant que pugui ser la seva  
proposta al voltant de la paradoxa de la discapacitat de la  
ràdio, teoritzada i experimentada per Schaeffer (la ràdio  
cega, el cinema mut), que d’altra banda ja hem tractat  
àmpliament, el caràcter massa abstracte de la seva  
proposta ens fa témer un programa sec i d’una radicalitat  
gratuïta, que resultaria enutjós per a l’oient.”

Heus aquí el nostre començament en un clima  
d’aparent austeritat sonora... El rebuig del projecte ha  
confirmat i augmentat la importància de submergir-se  
en allò que se’ls retreia: la indeterminació, la vaguetat i el  
caràcter abstracte de la seva proposta.

Abans d’aturar-me en el que cadascú entenia per  
l’expressió “fer ressonar allò mut” a la ràdio, tornaré  
sobre una de les primeres lectures que havia proposat  
al grup: la transcripció d’una gravació sonora de la  
conferència “La
signatura de les coses”, pronunciada pel  
filòsof Giorgio Agamben a París, el 29 de març de 2008, a  
l’Institut National d’Histoire de l’Art.

5 Es tractava de partir

d’un document sonor transcrit, i no necessàriament del  
text publicat després.
 
6
Agamben es refereix a aquest reflex

que tenim de buscar qui és l’autor d’una obra en la nostra  
cultura —perquè podem imaginar cultures que no presten  
cap atenció a l’autor (n’hi ha moltes). Això m’ha permès  
compartir, en primer lloc, el meu interès per la signatura  
col·lectiva de les coses. Però és una pregunta, formulada  
al final de la conferència i deixada en suspens, el que  
m’interessa particularment:

“Crec que avui en dia les signatures en l’esfera de l’art  
s’han enterbolit i s’han tornat il·legibles. Fem veure que  
llegim signatures, però en realitat no les llegim. És, doncs,  
per aquest motiu pel qual crec que ja no podem jugar,  
com en un camp trossejat, amb el pas de l’esfera de l’art a  
l’esfera del no-art i viceversa. Malgrat l’aparença que estem  
repetint els gestos de l’avantguarda, estem fent, en efecte,  
una altra cosa... Això vol dir que l’esfera de les signatures  
es desplaça avui cap al que s’ha anomenat (la imatge de  
Paracels) allò ‘no marcat’? Adam, al paradís, era ‘no marcat’.

5. En el marc del seminari “Something you should know: Artistes et producteurs”,  
ÉHESS/INHA
.

6. “Théorie des signatures”, a Giorgio Agamben, Signatura rerum, sur la méthode,  
trad. francesa de Joël Gayraud, París, Vrin, 2008, pàg. 52-91.

Ranc, número 10—, convertida en l’oficina de la Direcció  
Territorial de la Protecció Judicial de la Joventut... Anys  
de joventut, així mateix, sota l’ocupació, sobre els quals  
Denys Foucault no diu gran cosa, però en què recorda haver  
visitat, juntament amb el seu germà Michel, a l’Institut  
de Larnay, a Marthe Heurtin, una dona sorda, muda i  
cega a la qual una monja havia ensenyat a respondre per  
diferents mitjans a tot tipus de preguntes.
“L’exhibien com  
un fenomen. El meu germà semblava fascinat”, ens confia.

1

Foucault va parlar poc d’aquest període, tot expressant-ho  
de la següent manera:
“Vaig passar la meva infància en un  
entorn petitburgès, el de la França provinciana, i l’obligació  
de parlar, de conversar amb els visitants, era, per a mi,  
quelcom a la vegada molt estrany i molt avorrit. Sovint  
m’he preguntat per què la gent sent l’obligació de parlar. El  
silenci pot ser una forma de relació molt més interessant.”

2

La nostra primera sorpresa va ser la de trobar-nos  
amb persones que ens proposaven abordar “la figura  
del Mut” a la ràdio, com a paradoxa “en un context en  
què no s’espera la pregunta, en què la seva presència  
—ja que existeix en una infinitat de maneres singulars  
de ser-hi— podria ser revelada”.
Es tractava per a  
aquestes persones de “confrontar el mèdium amb el  
seu límit.” “Com es desenvoluparia un programa de  
ràdio mut? Com fer sentir el que es calla i allò que, no  
obstant, ha de ser enunciat? Com pensar un programa de  
ràdio quan el fet mateix de parlar, de sentir, ja no és una  
evidència?”,

3 escriuen en la carta tramesa a Radio France,

el desembre de 2010, a l’atenció de l’Atelier de Création  
Radiophonique.
 
4
El 23 de febrer de 2011, Frank Smith i

Philippe Langlois responen: “Hi ha [...] en el seu projecte  
una forma d’indeterminació i imprecisió quant al seu

1. Dossier de Jean-Luc Terradillos, L’Actualité Poitou-Charentes, núm. 51, gener  
de 2001.

2. “Ethos” [1983], a Michel Foucault, Correspondance. Dits et écrits, volum IV, París,  
Gallimard, pàg. 525.

3. “Parlar. Parlar com si fos el més natural del món”, ens deia Fernand Deligny,  
“parlar d’aquest noi i dels altres que se li assemblen, mentre que hem fet tot el  
possible per prescindir del llenguatge, d’aquest maleït llenguatge que ens fa ser  
el que som.” Extret de la pel·lícula Aquest noi, Renaud Victor, 1975. Vegeu  
la transcripció completa de la pel·lícula a Fernand Deligny, Oeuvres, edició de  
Sandra Álvarez de Toledo, París, L’Arachnéen, 2007, pàg. 1039-1057.

4. Résonance (quand la radio devient muette) [Ressonància (quan la ràdio es torna  
muda)] era el títol d’un projecte de nou pàgines concebut per l’Atelier de Création  
Radiophonique, France Culture.

 

29 28 DOCUMENTAR ALLÒ CONTEMPORANI A L’ART ALEJANDRA RIERA

No ens podem estendre aquí sobre el seu llarg i detallat  
raonament, que desplaçarà la teoria de les signatures en  
diferents esferes.
 
10
En canvi, podríem preguntar-nos si un

“no-marcat” seria avui en dia “allò” o aquell/aquella que  
no pot, no vol fer-nos senyals... (amb la paraula com a  
evidència primera), que es nega a ser marcat i a marcar al  
seu torn.

Ressonància (quan la ràdio es torna muda), com a emissió  
radiofònica, havia d’abordar tres enfocaments de la figura  
del mut. En la seva carta de rebuig del projecte, Frank  
Smith i Philippe Langlois recorden el programa de Pierre  
Schaeffer en què un sord oralitza la Declaració Universal  
dels Drets Humans. Vist amb perspectiva, es podria dir que  
el projecte radiofònic del grup —tal com jo ho entenia—  
no pretenia “fer audibles els mitjans del món parlant”.  
Plantejava una aporia —em refereixo particularment a  
la part del projecte proposada per Zoé Baraton i Sophie  
Valero—: intentar fer un gest a priori estrany, el de  
desplaçar-se amb aparells d’enregistrament de so per  
anar a trobar alguns sordmuts

11 amb els quals es podria

treballar en l’escriptura d’un “Manifest a favor de la paraula  
simulada”.
 
12
Aquest text havia de ser traduït en la llengua

de signes i “signat” en aquesta llengua (sense traducció  
oral). És aquesta lectura... la que havia de ser objecte d’un  
enregistrament sonor. Sabedores que els sordmuts no  
podrien escoltar el seu text a la ràdio, elles proposaven  
que fos publicat a la web de Radio France per donar una  
forma de visibilitat al text mateix com una veu emergent  
i silenciosa, una veu que hauria de ser llegida. En algun  
lloc les paraules callen, en un text, abans de ser llegides/ 
escoltades en tota la seva extensió.

La llengua de signes: hom pensaria més aviat a filmarla en imatges. Què significava gravar en àudio una trobada

10. La medicina, la teologia, l’àmbit de la màgia, l’astrologia, l’atles Mnémosyne  
d’Abby Warburg, l’àmbit de la lingüística, el “paradigma indiciari” de Carlo  
Ginzburg, el cas de Giovanni Morelli i el seu mètode adoptat per Sherlock Holmes,  
la influència de Freud, les ciències humanes, la moda, el grau zero…

11. Això va succeir al Centre Régional de Recherche, de Formation et de Promotion  
de la Langue des Signes de Poitiers.

12. Havien iniciat una col·laboració amb una associació d’ensenyament de la  
llengua de signes en aquest marc.

Això vol dir que l’art apunta cap a aquest ‘no marcat’?  
Aquesta és la pregunta que els deixo”.
 
7

Agamben precisa que la signatura de les coses no és  
un concepte pròpiament dit, ni tan sols un signe, sinó  
quelcom que ha exercit un paper totalment decisiu en les  
estratègies i els dispositius de la nostra cultura.
Analitza  
el tractat de Paracels Sobre la signatura de les coses  
naturals
i el cita: “Signatura és la ciència mitjançant la  
qual tot el que està amagat es troba i es revela, i sense  
la qual —sense aquest art— no es pot fer res.” Per a  
Paracels, el paradigma de la signatura és l’art. L’anomena  
kunst signata
(art signat). “Mitjançant la llengua el  
primer signator, el primer marcador, Adam, va imposar el  
seu nom a totes les coses.” Nomenar és, per a Paracels,  
inscriure una signatura; el terme “signatura” ja no és  
l’acte d’una ciència, sinó l’acte, l’efecte de marcar. “Ja no  
hi ha semblança sense signatura. El món d’allò similar no  
pot ser un món marcat”, ens diu Foucault a “La prose du  
monde”.

8

Agamben ens diu també: “És clar que ja no hi ha obra  
en l’art contemporani. Però la signatura roman […]. La  
signatura no és una simple relació semiòtica entre un  
significant i un significat. Al mateix temps que se situa  
en aquesta relació, la desplaça cap a una altra esfera  
d’interpretació, li afegeix un altre valor i actua com una  
operació eficaç”. Reprèn la idea que alguna cosa pot estar  
present per la seva absència, per la seva manca, sota  
la forma del que en lingüística s’anomena el grau zero, i  
cita Lévi-Strauss i la seva teoria d’un significant flotant  
o un significant de grau zero: “Sempre hi ha un excés de  
significant sobre el significat.” Es refereix a operacions  
sobre les signatures que les desvincularan de tot  
contingut i que faran funcionar al segle
xx signatures en  
estat pur.

9 “Aquestes signatures (dels conceptes) de grau

zero [...] exigeixen un suplement de significat en algun  
lloc.
Per exemple, cal llegir la desconstrucció com una  
teoria de signatures mantinguda en suspens, que es mou i  
mai no produeix un significat nou.”

7. Giorgio Agamben, Signatura rerum, sur la méthode, op. cit., pàg. 91.

8. Michel Foucault, Les mots et les choses, Correspondance. Dits et écrits, volum I,  
op. cit.
, pàg. 41.

9. Qüestions importants en lingüística, en antropologia, a través de Lévi-Strauss,  
Mauss i Derrida pel que fa a la desconstrucció.

 

31 30 DOCUMENTAR ALLÒ CONTEMPORANI A L’ART ALEJANDRA RIERA

una forma de cultura també entre els sords. En tota la  
història occidental [...] sempre s’ha considerat que el gest  
estava al costat d’allò animal (sempre s’ha categoritzat el  
moviment gestual com a animal). Aleshores pot ser molt  
codificat, però el mateix passa amb la dansa, amb totes les  
pràctiques corporals, i serà igual per a tots els pobles que  
es descobriran durant la colonització.”

14

Lucia Aspesi proposava, per la seva banda, aturar-se en  
la figura muda de la pantalla de projecció.

“Són rars els moments en què un es mira”, escrivia  
Marinella Pirelli, una de les figures del cinema  
experimental italià dels seixanta i setanta, sobre la  
qual Lucia Aspesi ha pogut dur a terme una investigació  
conseqüent. “Vivim junts moments, coses, situacions”,  
prossegueix, “i, a més, la meva respiració és diferent, no  
estic sola, no estic sola;
però no és aquest brunzit el que  
no em fa sentir sola, no és que pensi que una altra persona  
pugui sentir-lo, i, en el fons, vull que una altra persona el  
senti.”

15 Igual que Paolo Gioli, Pirelli practicava un “cinema

ampliat” que convidava a sortir de les condicions de  
les projeccions clàssiques de la sala de cinema. Pirelli  
demanava, per exemple, que “es doni a la projecció mateixa  
una llibertat idèntica a la que es pren durant un rodatge...”,  
mentre que Paolo Gioli, juntament amb altres, prenia  
distància dels constructors d’aparells, els laboratoris, això  
és, els fabricants de superfícies sensibles, i inventava els  
seus propis instruments de creació, tot proclamant que  
una història del cinema sense una història de la pantalla  
seria oblidar justament aquella part muda a la qual eren  
sensibles. Partint d’aquest punt, Lucia Aspesi proposava  
una investigació sobre la figura del mut en relació amb les  
dimensions del marc cinematogràfic, en què “es tractava,  
amb les estructures espacials presents en la llengua de  
signes, de revelar sobre un pla sonor l’espai de la pantalla”:  
aquest rectangle que, segons Gioli, resulta ser “la figura  
geomètrica més complexa des de començaments del  
segle XX... “. I, a partir d’aquí, interessar-se en la història  
de les seves vores, en la seva elasticitat (plasticitat).  
Aquesta investigació parla encara de gestos, del que Lucia

14. Extret d’“Assemblages”, un projecte d’investigació visual d’Angela Melitopoulos  
i Maurizio Lazzarato, realitzat el 2010 per Angela Melitopoulos.

15. Text de la veu en off de la pel·lícula Narciso, de Marinella Pirelli, 1966-1967.

amb sordmuts? Expressar el desig d’un acostament que no  
podia collir res directament? Gravar vibracions?

El fet de realitzar aquesta experiència i traslladar-la  
al món de la ràdio significava potser posar en dubte la  
capacitat de sentir dels qui senten... Per la meva banda,  
aquesta dificultat em semblava un bon repte, fins i tot per  
al pensament. Què significa sentir o no sentir res?

La petició era significativa: l’abandonament dels  
costums per produir un esdeveniment que permeti assolir  
les dificultats de cadascú davant el que encara no hem  
imaginat.
Si no, per què el grup de sordmuts acceptaria  
que els gravessin, si signen i no podran sentir-se a la ràdio?  
I per què la ràdio donaria lloc a una aparent austeritat  
sonora? Tot això s’havia de brindar als oients la possibilitat  
de percebre que ni sentim prou, ni sempre. Així, podríem  
haver-nos preguntat sobre la nostra pròpia capacitat per  
percebre diferents graus de silenci i de vibració.

13 Hi ha

encara alguna cosa de diferent que es podria haver revelat:  
el paisatge. El del lloc on s’hauria realitzat l’enregistrament  
del text escrit col·lectivament i el del lloc on seria rebut.  
Sigui com sigui, la nostra atenció s’hauria desviat, siguem o  
no oients, productors o auditors, cap a alguna cosa diferent  
de nosaltres mateixos. Certament hi ha tota una gamma  
de productes que poblen el silenci. Per introduir la seva  
proposta, el grup recalcava que “mudar (la veu) i mutar  
tenen la mateixa arrel etimològica que mut”, i és aquesta  
potencialitat de transformació el que els interessa: “Per a  
nosaltres, es tracta de donar un lloc a la ràdio a tot el que  
se silencia, s’emmudeix o s’oculta”.

L’antropòloga i etnòloga Barbara Glowczewski subratlla  
l’obsessió, al llarg de tota la història del pensament,  
per definir categories del que és natural i del que no ho  
és. “Fins al punt que es considerava que, si no hi havia  
llenguatge parlat, era per força animal; per tant, es prohibia  
als nens que, per exemple, havien crescut sense fer ús  
de la paraula que continuessin expressant-se mitjançant  
signes.” Recorda que el Vaticà va prohibir durant cent anys  
l’ús de la llengua de signes, mentre que prossegueix “és un  
llenguatge per excel·lència que s’ha construït i que defineix

13. Cal citar la peça 4’33’’ (de silenci) de John Cage. Convé recordar que Cage  
havia rebut la influència de les pintures blanques de Rauschenberg, les quals,  
aparentment buides, canviaven en realitat de tonalitat en funció de la lluminositat  
de l’estança a què estaven exposades o en funció de l’ombra dels espectadors.

 

33 32 DOCUMENTAR ALLÒ CONTEMPORANI A L’ART ALEJANDRA RIERA

no pertinent”. 
18
Desitjava, amb els seus gestos, realitzar

en l’estudi de gravació mateix una performance posant  
a treballar, segons deia, aquests sons perduts.
Parlava  
d’allò al que som sords i sobre el que seria mut per al  
mut. Lindsay recordava un treball performatiu a partir del  
llibre de Michel Chion, La Voix au cinéma,

19 així com Trinh T.

Minh-ha i les paraules amagades, silenciades.  
En la saviesa oriental, és important fer que la raó es  
contradigui a si mateixa per tal de deixar emergir una altra  
via de coneixement com la intuïció. En aquest sentit, tota  
paraula no és més que un moviment de vaivé entre fases  
de so i fases de silenci. Tota paraula és una respiració. El  
nostre món pateix d’un excés, està massa ple de coses, de  
pensaments i de paraules. El silenci pot també ser la marca  
de la humilitat, el que podríem anomenar metafòricament  
la discreció de l’Ésser. A part del mutisme dels veritables  
sordmuts, hi ha també el silenci del boig o el del savi... El  
mutisme de Nietzsche després del seu “esfondrament” el  
1889 fins a la seva mort, el 1900, continua sent enigmàtic.  
Ningú ha sabut dir-nos encara si el filòsof ja no podia  
parlar o si ja no volia parlar. Hi ha, així mateix, aquestes  
feministes que en els anys setanta romanien mudes, en  
grup, en les assemblees per fer notar la seva presència, el  
seu poder, i escrivien a les parets: “No et creguis (massa)  
que tens drets”.

La veu no està lligada a allò sonor, és el que està en  
excés en l’acte de la parla.
És “tot allò del significant que  
no concorre a l’efecte de significació.” 
20
Amb El silenci de

les sirenes,  
21
Kafka proposa una estranya interpretació

de l’episodi de la trobada d’Ulisses i les sirenes (cant  
XII de l’Odissea). Torçant la llegenda, fa que les sirenes  
es tornin mudes i Ulisses sord! “En imitar, o més aviat  
en ballar, la crida que dirigeixen a Ulisses, romanent en  
tot moment silencioses, les sirenes de Kafka es tornen  
pura veu, i recordo per això mateix que és possible  
veure les veus.
[...] Davant la veu de l’Altre, no hi ha  
escapatòria possible. [...] La paraula fa callar la veu o,  
més precisament, permet fer-la inaudible. El llenguatge

18. Michel Foucault, Archéologie du savoir, París, Gallimard, 1969, pàg. 112.

19. Michel Chion, La Voix au cinéma, París, Cahiers du Cinéma, 1984.

20. Jacques-Alain Miller, “Jacques Lacan et la voix”, a La Voix, París, La Lysimaque,  
1989, pàg. 179-180.

21. Kafka, Œuvres complètes, volum II, París, Gallimard, Pléiade, 1988, pàg. 542-543.

anomena “desenvolupament o desenvolupament d’un  
acte”, i la reactivació d’una acció. El fet de portar el cinema  
a la ràdio a través de la pantalla de projecció en la seva  
nuesa, en l’abans o el després de la pel·lícula, m’havia  
semblat un camp poc explorat... Junts, havíem imaginat  
per al programa que aquesta evocació de la figura muda  
de la pantalla seria una finestra d’entrada. Una manera  
singular d’introduir les altres aproximacions, partint primer  
de l’espai sobre el qual “es projecta” just abans que tingui  
lloc l’emissió, una mena d’introducció, en la qual cada part  
podria haver estat alhora un nou començament.

Lucia proposava treballar sobre les característiques  
de l’espai neutre,
 
16
“que és l’espai en el qual les persones

que es comuniquen en la llengua de signes s’expressen  
(signen, marquen).
 
17
El signatari, com a participant,

utilitza el seu propi cos com un espai de referencialitat  
i crea relacions portadores de sentit.
Una zona  
particular es conté en les vores d’aquest espai neutre, i,  
contràriament a la resta, és flotant, està desproveïda de  
tot punt de referència específic. Aquesta zona defineix el  
perímetre que acull els signes que expressen la indecisió i  
la indeterminació.” La idea era treballar sobre l’elasticitat  
de la pantalla utilitzant l’espai de diàleg obert per la  
llengua de signes.

La seva proposta anava seguida de la de Lindsay L.  
Benedict, “un dia a Ràdio France en silenci”. Es tractava  
de la relació del mut amb el poder i la censura.
Lindsay  
deia que volia re-prendre “el que ha estat amagat o  
retirat i donar-li una veu”. Volia fer llegible el fet que  
tota ràdio sostreu els sons que considera impropis  
per a l’elaboració dels seus programes, “en nom de la  
neteja de l’escolta” i “per evitar la fragmentació i afavorir  
l’homogeneïtat”. Pensava servir-se d’aquesta convenció que  
s’havia tornat automàtica, com a metàfora d’una violència  
més general i subjacent en el fet mateix d’homogeneïtzar.  
En Archéologie du savoir, Foucault escrivia: “L’enunciat és  
allò que ‘roman’ quan s’extreu i es defineix l’estructura de  
la proposició”, una mena d’element residual, de “material

16. C. Bertone i A. Cardinaletti, Alcuni capitoli della grammatica della LIS, Venècia,  
Libreria Editrice Cafoscarina, 2009.

17. Terme utilitzat per primera vegada en l’estudi de l’espai com una estructura  
gramatical de la llengua de signes italiana, realitzat per Volterra el 1987 i reprès  
després per nombrosos lingüistes (Caselli, Maragna, Pagliari, Rampelli i Bertone).

 

35 34 DOCUMENTAR ALLÒ CONTEMPORANI A L’ART ALEJANDRA RIERA

percepció del tema abordat i del lloc de producció. En algun  
lloc, potser, les tres aproximacions intentaven crear un  
“tercer estat”, aquell al qual al·ludeix Deleuze per parlar del  
que ha après de la filosofia d’un pensador, escriptor, metge  
i científic musulmà d’origen persa, Avicenna: “Què és allò  
tercer? És l’Essència animal, i aquesta no és ni universal ni  
singular. Està fora d’aquests criteris.”

24

Heus aquí moltes preguntes obertes per una negativa.

Referències de les imatges:

· Vista parcial. Fotografia presa davant la casa natal de Michel Foucault a Poitiers,  
5 de maig de 2011 [A.R.; arxius “…  – histoire(s) du présent – …”].

· Imatge reelaborada a partir d’una fotografia de René Burri, amb la llegenda:  
“En aquesta escola per a sords i muts, els nens aprenen a sentir a través de les  
vibracions. Zuric, Suïssa. 1955” (AR).

24. Gilles Deleuze, curs a la Universitat de París 8, el 24 de març de 1981, sobre el  
tema del cine entre 1980 i 1985. Transcripció de Sandra Tomassi.

forada el cos, marca allò vivent i implica l’apropiació del  
subjecte pel llenguatge, més que el contrari.”
 
22

També hi ha moments en què es perd la veu...

No hi ha res que sigui totalment mut o totalment  
sonor.
Podem parlar, però no podem dir-ho tot. No obstant  
això, aquesta evidència hauria romàs oculta, com La carta  
robada
d’Edgar Allan Poe: “Ningú troba la carta, perquè  
està exposada a totes les mirades.
Sens dubte, aquí hi ha  
en joc forces considerables que impedeixen que es repari  
en el que sigui.”

23 “Si tot és blanc, ja no veiem res”, diria el

nen. La crueltat de l’època ens fa cada vegada més sords  
i tímids per reconèixer les discapacitats que ens afecten  
a poc a poc. Sens dubte, ja no veiem bé el nostre present  
històric, fins i tot quan hem passat per la catàstrofe  
nuclear de Fukushima, les expulsions de gitanos a França,  
les revoltes dels països àrabs i, evidentment, les nostres  
pròpies catàstrofes i revoltes ocultes.

Es podia imaginar que Frank Smith i Philippe Langlois  
es preguntarien a qui anava dirigit un projecte com aquest.  
Si tot pot dir-se en democràcia, per què el nostre grup  
feia el sord a això? La seva ambició, tal com ressonava en  
mi, no era la de prendre o donar la paraula sobre un tema  
intercanviable, sinó la de crear les condicions d’un moment  
vacant, d’un moment de suspensió en què forces invisibles  
farien la seva aparició. Per a això, calia produir l’inesperat.  
Cal inventar altres mitjans, sense fi. Potser en això  
consistiria el rebuig de nomenar, d’explicar, d’aparèixer. El  
desig d’un retraïment. Veus que aconsegueixen expressarse en el crit o, millor encara, en el silenci. I el silenci  
d’abans de la paraula.

No oblidaré el dia en què Zoé Baraton i Sophie Valero  
ens van anunciar la notícia: “un gran blanc a Radio France:  
un tall de corrent provoca una apagada de 30 minuts en  
totes les emissores el 5 de març de 2011”...

El que m’ha interessat, mentre els he estat  
acompanyant, és que un grup hagi aconseguit posar a  
contribució idees plàstiques per transformar un document  
en acte;
gestos, doncs, que canvien les nostres maneres de

22. Jean-Michel Vivès, “Une approche littéraire de la voix comme objet pulsionnel”,  
a O Marrare, revista da Pós-Graduação em Literatura Portuguesa da UERJ,  
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, num.11, 2009.

23. Siegfried Kracauer, Les Employées, 1929 (una altra de les lectures proposades  
aquest any).

 

39 38 DOCUMENTAR ALLÒ CONTEMPORANI A L’ART ALEJANDRA RIERA

els anys setanta, amb una altra aproximació de l’ecologia.  
Testimonis de molts moments històrics, els arbres saben  
també que 60.000 d’ells van ser plantats en cada municipi  
de França el 1972, i que majoritàriament eren til·lers, ja  
que el til·ler era considerat l’“arbre de la llibertat” pels  
sans-culottes
, abans que fos oficialment triat el 1989 per  
commemorar la Revolució de 1789 i que, més endavant, fos  
adornat amb llaços nacionalistes aquí o allà ... I què més  
dir de la memòria d’un arbre del qual els nazis van penjar  
els partisans, i del qual, més tard, els partisans van penjar  
els traïdors, i que es va convertir, després de la tragèdia de  
Txernòbil, en un doble memorial, ja caigut des d’aleshores i  
reemplaçat per un brillant arbre d’alumini.

Heu-nos aquí, no gaire lluny d’un munt de runes posats  
de nou en evidència, dels operaris de l’obra i de les noves  
lloses blanques.
És en aquest centre urbà foradat, envoltat  
de forats cavats per tornar a plantar, entre d’altres, nous  
i joves arbres, on es troba una sala de l’École Européenne  
Supérieure de l’Image i on es feien les nostres reunions. “Les  
ciutats que no es mouen, es moren”, ens recorda un cartell  
“plantat” a la vora de l’obra de la Place Leclerc.
Certament, a  
les ciutats d’avui dia, respecte a l’època de Walter Benjamin  
—ens diu Giorgio Agamben–, (“il est devenu très difficil  
de marcher pour lire les signatures”) s’ha fet molt difícil  
caminar per llegir les signatures; “avui dia
les signatures  
tendeixen a ser esborrades de les ciutats. Anem cap a  
ciutats que, mitjançant tècniques de restauració, esborren  
els indicis secrets, els indicis històrics, les signatures.  
Això és una cosa que em sembla catastròfica; en efecte, hi  
ha certes ciutats que han estat restaurades de forma tan  
ridícula que tota signatura ha desaparegut. Es converteixen  
en objectes metahistòrics”.

26

Cap de nosaltres ha nascut a Poitiers. Hi circulem  
com la majoria. I arribem així tard a un lloc on les capes  
d’esdeveniments s’entrellacen sense que puguem llegir-les  
amb facilitat, immergits en una cursa generalitzada que  
cap de nosaltres hauria triat. Resistint. Cada vegada cal  
recomençar-ho tot. Fins i tot el fet de com actuar amb el que  
es desenvolupa davant els nostres ulls. Així hem passat un

26. Giorgio Agamben, segons la transcripció d’un enregistrament sonor de la  
conferència “La signatura de les coses”, pronunciada pel filòsof a París, el 29  
de març de 2008, a l’Institut National d’Histoire de l’Art, en el marc del seminari  
“Something you should know: Artistes et producteurs”, ÉHESS/INHA
.

Documentar allò contemporani a l’art. 
25

Llegendes de les imatges

Els nostres intercanvis es van produir a Poitiers, en un centre  
urbà en obres, on la reestructuració urbana en curs ha  
sacrificat nombrosos arbres, una quarantena, especialment  
til·lers quadragenaris plantats els anys 1970-1971 i talats  
entre les 15.04 h i les 15.19 h del dimecres 1 de setembre  
de 2010, a la Place d’Armes, davant de l’ajuntament.
Talats  
per deixar lloc a “treballs d’embelliment”.
Arbres molt vells,  
doncs, igual que els de la Place du Pilori (actual Place de  
la Liberté) que, plantats el 1851, seran reemplaçats per  
espècies no locals: 11 Sophora japonica a l’emplaçament  
dels antics til·lers, 16 pereres de la Xina al llarg de les  
façanes, així com 3 lledoners enmig d’un bosquet prop de la  
Place d’Armes, i alguns més en el futur jardí de Puygarreau,  
conreats en testos o bé replantats, com aquests dos joves  
sophora
japonesos de set anys que, presumptament,  
haurien estat objecte d’“actes vandàlics” una nit del passat  
mes de març. Qüestió de manteniment, sosté la ciutat,  
que pretén que un “arbre urbà” té 30 anys d’esperança  
de vida; “mig segle d’història esborrat del paisatge de la  
ciutat”, afirmen altres, que haurien viscut amb estupor i  
consternació aquestes desaparicions esdevingudes en uns  
pocs minuts. En el seu mutisme, els arbres saben sobre la  
nostra relació amb el món. Sobre les nostres polítiques. Que  
siguin les de les festes paganes celebrades al començament  
de la primavera a tot el món al voltant de l’arbre considerat  
sagrat abans que fossin usurpades pel cristianisme  
(aquesta dansa al voltant d’un arbre és, per exemple, més  
pretèrita que l’Antic Testament, però el costum explicat ja no  
existeix des de 1579, arran d’un edicte del Concili de Milà);  
que siguin molts segles després les d’aquestes mateixes  
festes instrumentalitzades i popularitzades mitjançant la  
propaganda nazi que va convertir els arbres en “arbres de  
maig”, un símbol del despertar de la natura, tradició caiguda  
després en desús i que tornaria a cobrar protagonisme en

25. Aquestes línies que formaven part del text “Documentar allò contemporani a l’art.  
Un any a les escoltes de les vibracions” publicat en francès a Cahiers du post-diplôme  
1, Document et art contemporain
, 2010-2011, EESI, École Européenne Supérieure de  
l’Image, Poitiers, no han estat publicades en aquesta edició. I reapareixen aquí, fora  
del seu context inicial, amb algunes fotografies més i llegendes que han acompanyat  
els moments de reflexió sobre el context en què hem treballat.

 

41 40 DOCUMENTAR ALLÒ CONTEMPORANI A L’ART ALEJANDRA RIERA

“Estem sota el signe de ‘l’arrest’. [...] Ho veiem clarament”, escriu Michel Foucault  
a “Cap de nosaltres està segur de lliurar-se de la presó”, declaració que va llegir  
durant una conferència de premsa, el 8 de febrer de 1971, en ocasió del final de  
la segona vaga de fam dels presoners polítics. Aquest text es considera com el  
manifest del GIP, grup d’informació sobre les presons. Text publicat en diferents  
revistes, entre les quals Esprit, i reproduït a Dits et écrits, volum II, núm. 86, i a la  
pàgina 43 de Le groupe d’information sur les Prisons: archives d’une lutte 19701972, Éditions de l’IMEC, 2003. En aquesta obra, entre els documents reunits i  
presentats per Phillippe Artières, Laurent Quero i Michelle Zancarini-Fournel,  
figura aquesta fotografia publicada a la pàgina 157 amb la llegenda següent:  
“Manifestacions del GIP davant de la presó de la Santé a París, la nit de Nadal;  
fotografia presa probablement per Élie Kagan i difosa per l’APL (butlletí fotogràfic  
núm. 7, 30 de desembre de 1971)”.

· Michel Foucault en Vendeuvre, durant l’Ocupació, sobre l’ase familiar anomenat  
Cyrano. Fotografia reelaborada, publicada el gener de 2001 a la revista L’actualité  
de Poitou-Charentes
, núm. 51, sense indicació d’autor ni de data exacta. La  
fotografia apareix per il·lustrar una entrevista de Jean-Luc Terradillos al germà de  
Michel Foucault, pujada a la xarxa amb el títol “Alguns episodis de l’adolescència  
de Michel Foucault a Poitiers contats pel seu germà Denys”.

· Fotografia de Jacques Sigot, presa el 15 de setembre de 2008, amb la llegenda  
següent: “Un cavall jove esbufega prop dels esglaons de tot el que queda d’una  
de les barraques del campament... la Vida és allà...”, a la qual s’afegeixen les  
següents precisions: “L’estela, inaugurada el gener de 1988, resisteix millor  
l’invasiu abandonament...” [...] “Aquí, de gener de 1940 a novembre de 1945, van  
ser successivament tancats [...] republicans espanyols, soldats francesos, civils  
anglesos, vagabunds, russos ‘blancs’, col·laboradors, soldats alemanys, civils  
alemanys i holandesos, principalment dones”, i sobretot, del 8 de novembre de  
1941 al 16 de gener de 1945, uns 30.000 gitanos, víctimes d’una mesura arbitrària,  
com ho admet el text de l’estela. La fotografia va ser presa en l’emplaçament de  
l’antic campament de Montreuil-Bellay, on es van concentrar tots els gitanos de  
l’oest de França. Campament per a “individus sense domicili fix, nòmades i forans,  
del tipus romaní”. Eren manouches, gitanos, roms, sintes i, més generalment,  
zíngars. També van ser internats vagabunds detinguts als carrers al començament  
de l’estiu de 1942, els quals van desaparèixer gairebé íntegrament abans del final  
de l’hivern següent, i joves refractaris al STO (servei de treball obligatori).

Hi hauria la possibilitat de preguntar-nos si un “no-marcat”  
seria avui en dia “allò” o aquell/aquella que no pot, no vol  
fer-nos senyals (amb la paraula com a evidència primera),  
que es nega a ser marcat, i a marcar al seu torn.

any que ha vist emergir un fort moviment social, molt divers,  
que es planteja la pregunta de la feina, d’“allò per al qual  
treballem” i de per quant de temps encara. Un temps que  
transcorre ràpid. És en aquesta ciutat caserna al segle XIX,  
ciutat de naixement de Michel Foucault, on va viure fins als  
dinou anys, de 1926 a 1945, a la casa familiar —situada a la  
rue Arthur-Ranc, número 10— convertida avui dia en l’oficina  
de la Protecció Judicial de la Joventut... on ens reunim.

Documentar allò contemporani a l’art.

Llegendes i imatges:

· Vista parcial. Place d’Armes, Poitiers, 5 de maig de 2011 (A.R., arxiuss “… –  
història(es) del present –…”).

· Vista parcial. Place d’Armes, Poitiers, 5 de maig de 2011 (A.R., arxius “… –  
història(es) del present –…”).

· Vista parcial. Fotografia presa davant de la casa natal de Michel Foucault a  
Poitiers, el 5 de maig de 2011 (A.R., arxius “… – història(s) del present –…”).

· Fotografia d’autor anònim pujada a la xarxa el 3 de setembre de 2011, amb el títol  
La fi de la matança de Poitiers
.

· La Place d’Armes de Poitiers sota l’Ocupació. 1942. Document fotogràfic, donatiu  
de M. Gérard Simmat a la Mediateca François Mitterrand de Poitiers. Fotografia  
que remet a una altra, la d’una estela disposada el 1985 a Poitiers, en el lloc on es  
trobava el campament anomenat de la Carretera de Limoges i que va ser un lloc  
d’internament i de deportació cap als camps d’extermini nazis. Jueus i gitanos  
van estar aquí tancats. El campament havia estat creat el 1939 per acollir els  
refugiats espanyols. Avui en dia s’han construït habitatges sobre l’emplaçament  
del campament.

· Vista parcial. Place Aristide Briand, enfront de la refectura de la Vienne, nit del 21  
de maig de 2011 (A.R., arxius “… –història(es) del present–…”).

· Vista parcial. Fotografia presa davant de la casa natal de Michel Foucault, el 5 de  
maig de 2011. En el terra s’hi havia gravat “No al CPE” (A.R., arxius “… –història(es)  
del present…”).

· Imatge reelaborada a partir d’una fotografia de René Burri amb la llegenda:  
“En aquesta escola per a sords i muts, els nens aprenen a sentir a través de les  
vibracions”. Zuric, Suïssa. 1955.

· Fotografia d’autor anònim d’un dels murs de la presó de la Pierre-Levée, 10  
d’octubre de 2009,  Poitiers. A la dreta de l’entrada principal, un grafit realitzat  
durant la nit de dimecres a dijous deia: “No ens rendirem mai perquè preferim  
morir sota les vostres bales [,] a [morir a causa] del ‘vostre temps’“. Uns dies més  
tard, el dimarts 13 d’octubre de 2009, alguns grups de persones van manifestar  
el seu descontentament al centre de la ciutat i es van oposar al trasllat dels  
presoners a un nou establiment penitenciari a Vivonne, en què “les condicions de  
detenció són, segons les autoritats, molt millors que a la presó de la Pierre-Levée,  
però on no s’ha de trobar ningú”.

 

43 42 MARIA HLAVAJOVA EN CONVERSA AMB CHRISTIAN ALONSO INSTITUIR ALTRAMENT

42

Instituir  
altrament

Maria Hlavajova  
en conversa  
amb Christian  
Alonso

Maria Hlavajova és fundadora i directora artística de BAK  
(basis voor actuele kunst), un centre de recerca artística  
iniciat l’any 2000 a Utrecht (Països Baixos) amb la missió  
d’explorar les interseccions entre l’art, el coneixement i  
l’activisme. El seu programa té l’objectiu “d’advocar pel  
paper dinàmic i crític de l’art en la societat, i el seu ímpetu  
respon a un enteniment de l’art “com a forma activa de  
coneixement envers les questions socials i polítiques del  
nostre temps”. Emfatitzant una dimensió educativa basada  
en l’experimentació de nous mètodes de col·laboració i  
accions d’intercanvi, BAK promou el debat i la reflexió  
entre públics diversos que es convoquen per tal de discutir  
preocupacions comunes, i per tal de “negociar el concepte  
d’un futur comú mitjançant la imaginació artística, el  
rigor intel·lectual i el compromís cívic”. Hlavajova va ser  
convidada a impartir un taller en el marc del programa  
educatiu de la Sala d’Art Jove 2015 acollit a l’Escola d’Art La  
Massana (Barcelona) del 3 al 4 de juny. Vaig entrevistar-me  
amb Hlavajova el març de 2016 durant el projecte Unstated  
(Or, Living Without Approval) - Sense estat (O, viure sense  
permís)
acollit a BAK. El text que segueix a continuació és  
una transcripció editada de la nostra conversa.

I

CA: Les diverses dificultats que un troba quan s’enfronta  
a la tasca de trobar una definició clara i precisa de l’activitat  
que dueu a terme en el context de BAK de ben segur serà  
la seva potencialitat. Els seus múltiples àmbits de treball  
expandits i superposats semblen expressar la necessitat de  
proporcionar noves disposicions mentals que ens serveixin  
per abordar els nostres temps en constant canvi. ¿Què et  
va motivar a treballar en la creació del centre? Quines eren  
les urgències que vau detectar i què et va dur a concebre un  
centre artístic com a plataforma des de la qual pensar des  
de, amb i a través de l’art, “malgrat els nostres temps”, per  
utilitzar les teves paraules?

 

45 44 MARIA HLAVAJOVA EN CONVERSA AMB CHRISTIAN ALONSO INSTITUIR ALTRAMENT

MH: És revelador com la paraula “centre” sempre  
s’obre camí en el nostre vocabulari sempre que avui dia  
parlem d’espais artístics. Quan pensàvem en una nova  
institució artística l’any 2000, érem ben conscients que  
pensar en nosaltres com a “centre” no només seria  
ingenu, sinó també una continuació de la versió de la  
modernitat colonialista captivada pel poder i amb un sentit  
d’hegemonia. D’ençà la inauguració de BAK –oficialment  
el 2003–, en comptes d’això hem defensat amb passió  
la noció d’una base. És el que representen en les sigles  
BAK: ‘basis voor actuele kunst’ (base per l’art actual, o per  
a l’art d’avui, si preferiu). Sempre ens hem vist com una  
fundació modesta però estable; una plataforma en la qual  
pràctiques artístiques, intel·lectuals i artisticoactivistes,  
així com públics diversos, troben suport pel que fa a una  
varietat de recursos per continuar desenvolupant-se i  
prosperar: ja sigui amb temps, espai, coneixement, mitjans  
organitzatius i financers, de solidaritat, o d’altres maneres.  
És un compromís amb els processos de “descentrament”, o  
encara millor, d’“allunyament del centre”, en el sentit en el  
que ho ha argumentat Okwui Enwezor. En la pràctica, això  
implica una insistència en la noció institucional de base  
en contra de la fal·làcia moderna de la institució com a  
“centre” d’art contemporani.

Sospito que això ja respon la teva pregunta, tot i que  
d’una manera indirecta. I és que, en aquesta constel·lació,  
una institució d’art en si mateixa no és cap finalitat,  
sinó un mitjà per interactuar amb el món d’una manera  
significativa. Estic interessada en la qüestió de com l’espai  
de l’art ens pot permetre considerar les urgències del  
món d’una manera diferent de com estem acostumats. La  
proposició de ser i actuar “malgrat els temps” ha estat una  
manera de canviar la tonalitat del treball (institucional)  
crític al què ens dediquem. La profunditat de la crisi en  
què ens trobem sovint convida a una mena de criticisme  
d’“estar en contra”. “Aquest ethos d’oposició sovint  
condueix, tanmateix, a una mera repetició de la negativitat  
del món, o a una retirada davant la impossibilitat de  
canviar la condició del món a través de l’art (o a través  
únicament de l’art). Treballar “malgrat els temps”, ben al  
contrari, és emancipatori. És proposicional. Una crítica  
com a proposició, per dir-ho així, en comprometre’s amb  
les necessitats de la contemporaneïtat. Si això s’entén

com el nostre mètode, aleshores la pregunta principal  
que estructura les accions de BAK és com conviure d’una  
altra manera
. Es pot entendre que el que fem és oferir un  
espai per negociar diverses possibles respostes a aquesta  
pregunta. L’espai per a negociacions convocat i dut a terme  
en l’espai d’art.

Aquesta concepció d’institució artística allibera la noció  
de “curadoria” del servei a l’ortodòxia neolliberal, en la qual  
s’implantà dues dècades ençà, i intenta recuperar els seus  
orígens etimològics de “curar” (en tant que “tindre cura  
de”) i tornar-los a la seva pràctica. Només amb “curar”, no  
obstant, no n’hi ha prou, en vistes de la devastació política,  
econòmica i ecològica en què ens trobem; per això miro de  
veure la institució artística com un lloc d’interlocució entre  
“curar” i “poder” –“poder” entès aquí com a capacitat  
d’implementar la política de “curar” en la pràctica.

II

CA: A banda de les exposicions monogràfiques o dels  
projectes individuals que acull BAK, com les dedicades a  
Kutlu Ataman (Küba/Paradise, 2007), Artur mijewski  
(The Social Studio, 2008), Sanja Ivekovi (Urgent  
Matters
, 2009), Lawrence Weiner (Dicht Bij, 2010), el tret  
característic del programa de BAK és més aviat el que  
anomeneu com “trajectòries de recerca”, és a dir, projectes  
de gran abast i de llarg termini que exploren el paper de  
l’art en la societat. Aquest ha sigut el cas de diversos  
projectes multidimensionals com ara Concerning War  
(2005), Concerning “Knowledge Production”: Practices in  
Contemporary Art
(2006), The Return of Religion and Other  
Myths
(2008), i més recentment, Future Vocabularies  
(2014–actualitat) i New World Academy (2013–2016).  
Aquests projectes s’articulen d’acord amb un tema o  
preocupació global, una premissa que desencadena la  
investigació d’una pràctica artística oberta al que és social,  
polític i l’econòmic, és a dir, en la seva consideració en quan  
a integradora de la cultura. D’alguna manera, el teu paper  
com a curadora o directora artística sembla encabir-se en  
la proposta de Lars Bang Larssen i Soren Andersen, quan  
afirmen que hem de pensar més enllà del rol especialitzat  
de curador i encetar una discussió sobre “la ubicació

 

47 46 MARIA HLAVAJOVA EN CONVERSA AMB CHRISTIAN ALONSO INSTITUIR ALTRAMENT

cultural de la mediació”. Quins són els elements clau per  
entendre les possibilitats d’aquests canvis? Què defensa  
BAK en aquest sentit, on l’exercici i el pensament de l’art  
semblen indiferenciables? Què te a veure la concepció de  
l’art com a “producció de coneixement”?

MH: Tenint en compte les premisses conceptuals que  
acabo d’esbossar, sembla haver-hi múltiples moviments  
en joc. El que no s’hauria de perdre mai de vista és que  
la institució artística, per més crítica que sigui, forma  
part de la mateixa infraestructura de la condició del  
present que critica. Per tal de poder-se involucrar en  
el tipus d’exercici que jo em plantejo, efectivament, és  
necessari que funcioni malgrat aquestes condicions.  
Tal com he dit, a BAK no parem de buscar maneres de  
mantenir activa la pregunta: Com i de quina manera una  
institució artística pot ser un lloc efectiu pel dissentiment  
constructiu vers les convencions dominants, i oferir  
un espai per debatre formes alternatives de viure en el  
món? Per força, la resposta va més enllà de qualsevol  
exposició o projecte individual, i a BAK, la resposta a  
aquesta pregunta s’ha desplegat contínuament al llarg  
de tota la sèrie actual de programes proposicionals  
crítics i interconnectats mútuament, els quals indaguen  
i desenvolupen conjuntament alternatives possibles  
per als nostres temps. Així, l’acció institucional de BAK  
ha pres forma exactament a través d’aquests projectes  
multidimensionals de llarg termini
(els quals, tal com  
suggereixes, no diferencien la teoria de la pràctica).  
Aquesta, en concret, s’esdevé mitjançant itineraris de  
recerca i pensament col·lectius en curs, combinats amb  
l’intercanvi i la discussió amb diversos públics en forma  
d’esdeveniments de recerca situats (per fer servir un terme  
que he adoptat d’Irit Rogoff). Aquests esdeveniments de  
recerca situats
inclouen una multiplicitat de pràctiques:  
exposicions de recerca, conferències, classes, programes  
d’aprenentatge, tallers i seminaris, publicacions... sense  
cap tipus de jerarquia entre ells. Aquests esdeveniments  
de recerca situada
són, doncs, formes d’assamblea  
pública –ja sigui mitjançant una trobada física, ja sigui  
de forma virtual– sobre necessitats i preocupacions  
compartides. Encabint aquesta diversitat d’activitats  
sota un denominador comú, les funcions de recerca i

discurs, producció de coneixement i d’obres artístiques,  
desenvolupament de talent, aprenentatge i presentació  
pública, s’interrelacionen i es duen a terme amb la  
mateixa rellevància.

Per continuar amb una associació que has esmentat  
de “la localització cultural de la mediació”; en efecte,  
el curador o director artístic com a molt pot facilitar  
situacions i condicions per a aquest tipus de discussions  
en l’espai de l’art, però “la resta pot ser fet i cal que sigui  
fet per la gent”, per posar-ho d’alguna forma, un tant  
hiperbòlica, partint de les paraules del revolucionari  
anarquista Mikhail Bakunin. Involucrant-me en aquestes  
accions amb artistes, acadèmics i acadèmics durant  
tants anys, però, m’he tornat una mica sospitosa envers  
la noció de la “producció de coneixement”. Concretament  
perquè és allò que reclamem per a “nosaltres mateixos”,  
l’espècie privilegiada del món de l’art. Amb freqüència això  
es tradueix en pura acumulació de “coneixement”, la mera  
pràctica d’engrandir un arxiu de coneixement perquè sí. Cal  
que veiem aquests processos des de noves perspectives.  
Sento que en aquestes alçades, hem de repensar-ho, no  
pas a través del prisma modern de la “perícia” (artística),  
sinó a través de l’òptica de la “competència”, que sembla  
poder eliminar la divisió ontològica entre “nosaltres” i  
“ells”; ja que tothom té alguna competència d’alguna o altra  
mena. Per força, això posarà en dubte les col·lectivitats  
en l’art tal com les coneixem: la perícia de qui, i per a qui,  
i en nom de qui, i en interès de qui? La gran pregunta de  
sempre –incòmoda, però críticament important– sobre qui  
és aquest “nosaltres” en l’art, se’ns torna, doncs, a mostrar.  
Queda clar que no ens fem cap d’aquestes preguntes  
prou sovint a nosaltres mateixos. Si hagués de buscar una  
alternativa als confusos conceptes sobre el discurs de  
moda vers la “producció de coneixement” en la pràctica  
contemporània, hi ha un impuls notable de buscar-la en la  
proposta del concepte de “coneixement útil de debò” –tal  
com ha fet recentment el col·lectiu de conservació What,  
How and for Whom?/WHW (a l’exposició del Reina Sofia);  
aquest es mostra com una proposició significativament  
important sobre com guanyar el potencial radical del  
concepte de “coneixement” en el món actual. “Coneixement  
útil de debò” es contraposa a “coneixement útil”: mentre  
aquest últim s’ha d’adquirir com un “passaport”, per

 

49 48 MARIA HLAVAJOVA EN CONVERSA AMB CHRISTIAN ALONSO INSTITUIR ALTRAMENT

dir-ho així, per participar en la normalitat de la màquina  
capitalista –costi el que costi–; el primer invoca aquells  
coneixements de la política, economia, i filosofia que  
ajuden a entendre les maquinacions mateixes de la  
societat capitalista, i per tant promouen una possibilitat  
d’emancipació. Proposant una pedagogia crítica en el  
si de les lluites col·lectives, el projecte de WHW explora  
la complexitat de la relació entre l’individu i la societat  
a través d’una educació socialment justa com a lloc  
d’empoderament. Existeix un potencial –i un repte–  
enorme en el si d’aquesta proposta per a l’art, motivat pel  
fet d’imaginar i habitar el món d’una manera diferent de  
com ho coneixem.

El que no hem de perdre de vista, no obstant, és la  
manera en què el caràcter colonial del poder persisteix  
en els patrons contemporanis de la producció i circulació  
de coneixement –inclòs el camp artístic–; i la geopolítica  
resultant, que perpetua la frontera epistemològica entren  
Occident i “la resta”, ha de ser la nostra faula alliçonadora.

III

CA: La condició d’apàtrida o la noció d’instituïr han  
regit diversos projectes com ara el Pavelló Romaní de la  
54a Biennal de Venècia (2011), titulat Call the Witness  
i l’esmentat New World Academy. En el cas de Call the  
Witness
, el pavelló “va considerar la situació i l’art del  
poble Romaní com a emblemàtica d’un món actual ple  
de desigualtat i opressió, i en solidaritat amb la minoria  
més gran d’Europa, especula sobre un futur diferent i  
esperançador.” La totalitat del programa de l’exposició  
improvisada –formada per obres d’art, performances,  
xerrades, i converses per artistes i amb artistes, pensadors  
i polítics– funcionava tant com a proposta poètica com  
política, “sobre com hom podia concebre la restauració  
del respecte mutu, assegurar la coexistència futura de  
les parts en conflicte i inspirar l’acceptació de diferències  
com a ingredient clau de la mateixa possibilitat de viure  
junts”. A través del flux de “testimonis” vius, Call the  
Witness
intentava superar les estereotips deformats tant  
estesos de les subjectivitats del poble Romaní en l’art i la  
cultura, donant-los el “dret a parlar” per elles mateixes i

en diàleg amb la societat. Com vau abordar les tensions  
entre l’efecte potencial que representa la inclusió d’un  
pavelló dedicat a la comunitat artística del poble Romaní  
en el context de la Biennal de Venècia (on la lògica de  
l’estat-nació i la representativitat nacional s’imposa) i els  
perills inherents d’aquest gest en poder ser vist com una  
cerca de legitimació dins el circuit de l’art predominant?  
Quina relació hi havia entre el pavelló de Roma a Venècia i  
l’exposició que vau acollir a BAK amb el mateix títol?

MH: Esmentes “el dret a parlar”, que en efecte va ser  
clau per fer néixer el projecte, però de fet, únicament  
això segurament no aconseguiria fer la feina que jo  
creia que calia fer (i a més, qui sóc jo per suggerir que  
puc atorgar tota sola el “dret a parlar per un mateix i  
en diàleg amb la societat”?). Van ser el dret de narrar i  
l’inseparable dret a ser escoltat, que es trobaven en el  
cor de la proposta. Això és el que jo entenc que es troba  
al bell mig del concepte d’“interlocució” de Homi Bhabha,  
que ell entén com un paper clau que haurien de prendre  
avui en dia les institucions (incloses les institucions  
artístiques). S’assembla al que he esmentat abans quan  
parlava del mandat que hem assumit a BAK, és a dir,  
l’acte d’interlocució entre “curar” i “poder”. Vec la Biennal  
de Venècia com un lloc de poder –tot i que d’una classe  
particular–, però no tant de “cura”... i amb tot, un podria  
aprofitar aquesta fissura estratègicament i fer-la servir  
com a plataforma– malgrat, repeteixo, aquest diagnòstic.  
Hi hem implicat un ample ventall d’artistes, teòrics,  
activistes, polítics... per reunir-nos i de fet, negociar altres  
maneres d’“estar junts”, per dir-ho així. Algunes d’aquestes  
trobades que van tenir lloc al pavelló Romaní serien  
impensables fora d’un context artístic. Aprofitar-se de les  
fissures d’una plataforma de poder és qualitativament  
diferent al fet de la integració, incorporació (o “només”  
inclusió, de fet), i crec que és precisament això el que  
el pavelló va destacar notablement  en el context del  
carrusel de negoci que és la Bienal: com una empresa  
politicoestètica, com una qüestió de compromís amb la  
reelaboració de les condicions del present.

Treballar en diverses ubicacions alhora és una  
estratègia que he explorat en diferents ocasions. En el  
cas dels projectes a llarg termini, també és una mena

 

51 50 MARIA HLAVAJOVA EN CONVERSA AMB CHRISTIAN ALONSO INSTITUIR ALTRAMENT

de tàctica d’“extensió” que proporciona la possibilitat  
d’explorar el mateix tema des de nombroses perspectives,  
en nombrosos formats, i a través de múltiples vocabularis.  
Totes dues ubicacions, BAK i la Biennal de Venècia en  
aquest cas, ofereixen contexts diferents i per tant inviten  
a actituds diferents envers els assumptes que importen. A  
BAK, l’exposició Call the Witness va anar a cura de Suzana  
Milewska, una curadora amb un coneixement notable de  
les pràctiques artístiques del poble Romaní. La intimitat  
que proporciona BAK (que de fet és un minúscul espai  
expositiu amb un llegat intel·lectual i políticament orientat)  
permeten una vinculació detallada i una profunditat  
teòrica. Una biennal poques vegades ho representa; més  
aviat és un marc que –malgrat centrar la seva atenció en  
el glamur, l’espectacle, el mercat, els rics i els poderosos–  
encara permet que l’atenció sigui segrestada cap a una  
finalitat significativa.

IV

CA: El projecte insígnia, FORMER WEST (2008-2016),  
és una iniciativa col·laborativa internacional de recerca,  
educativa, de publicació i exposició que ha implicat  
artistes, estudiants i productors culturals d’arreu del  
món per explorar les possibilitats d’un cosmopolitisme  
postoccidental. Rememorant el terme abans popular  
Former East
(antics Països de l’Est), Former West és una  
proposta crítica i emancipadora per repensar les nostres  
històries globals, “desenvolupant una comprensió crítica  
del llegat de la resistència radical al poder el 1989 per tal  
de reavaluar el present global i especular sobre els nostres  
futurs globals a través de l’acció artística i cultural”. New  
World Academy
–un projecte de l’artista Jonas Staal en  
col·laboració amb BAK– és un altre projecte important.  
Consisteix en el llançament d’una nova acadèmia que  
“convida organitzacions polítiques dedicades a projectes  
polítics progressistes de compartir amb artistes i  
estudiants els seus punts de vista sobre el paper de l’art i  
la cultura en la lluita política”. Aquestes acadèmies estan  
concebudes com a “plataformes educatives” formades per  
conferències, tallers, exposicions, fòrums públics i fins  
i tot cimeres, en els quals els participants es dediquen

al pensament crític a través d’exemples concrets de  
polítiques transformadores, i desenvolupen projectes  
col·laboratius que “qüestionen i posen en dubte els  
diversos marcs de justícia i els models de representació  
existents mitjançant la proposta de les noves aliances  
crítiques entre l’art i la política progressista, a fi d’afrontar  
el dèficit democràtic de la nostra política, economia i  
cultura d’avui”. El programa de NWA s’ha desenvolupat a  
través de quatre models concrets d’activisme cultural com  
ara les “titelles de protesta” educatives dels treballadors  
culturals del Moviment Democràtic Nacional Maoista  
(Maoist National Democratic Movement) de les Filipines, les  
protestes culturals organitzades als Països Baixos pel grup  
de refugiats We Are Here, els intents dels Partits Pirata  
per fomentar models de codi obert a favor de la distribució  
lliure i digital de coneixement, i les formes imaginatives  
de crear un estat apàtrida del Moviment d’Alliberament  
Nacional d’Azawad (The National Liberation Movement of  
Azawad
, MNLA).

El tema de la passada edició del NWA va ser el  
concepte de “democràcia apàtrida”, dut a terme en  
col·laboració amb el Moviment de les Dones Kurdes,  
una resistència progressista liderada per kurds que s’ha  
format a Rojava (Kurdistan sirià) emmig la guerra civil  
a Síria. El Moviment de les Dones Kurdes és conegut  
pel seu èxit en la implementació de nous models de  
democràcia de base, igualtat de gènere, i sostenibilitat  
–com assenyales, un model de confederalisme  
democràtic que lluita contra ISIS i el règim de Bashar alAssad. La cinquena edició del NWA es va desenvolupar  
en connexió amb la cinquena edició del New World  
Summit, que va tenir lloc a Rojava (Kurdistan occidental)  
a l’octubre de 2015, en el qual representants de  
l’Administració Independent Democràtica de Rojava es  
van reunir amb membres d’organitzacions polítiques  
apàtrides i progressistes d’arreu del món per discutir  
sobre Confederalisme Democràtic, Igualtat de Gènere,  
Secularisme, Autodefensa, Comunalisme i Ecologia Social
,  
generant debat crític i construint solidaritat per bastir un  
nou món comú. Aquesta cimera es va organitzar en ocasió  
de la construcció d’un nou parlament públic desenvolupat  
per l’Administració Independent Democràtica de Rojava i  
la New World Summit.

 

53 52 MARIA HLAVAJOVA EN CONVERSA AMB CHRISTIAN ALONSO INSTITUIR ALTRAMENT

Iniciatives com NWS i NWA impliquen un canvi  
fonamental en la comprensió del paper de les institucions  
artístiques pel que fa a la nova responsabilitat que  
assumeixen en termes d’agència, subjectivitat política,  
política emergent i responsabilitat ètica. Ja no es tracta  
de “mostrar art crític” i perpetuar l’autonomia de l’art en  
el museu i, en conseqüència, provocar l’extirpació de la  
seva implicació directa en la vida social, sinó més aviat al  
contrari, sent fidel al significat genuí de “base”, es tracta  
de localitzar el paper de la institució com a catalitzador,  
l’activitat principal del qual és facilitar, mobilitzar recursos,  
connectar i sincronitzar l’espai, el temps i la comunitat  
mitjançant el projecte a llarg termini de concebre de  
nous mons possibles a través de l’art. Aquest procés de  
“muntatge” dels recursos des d’una institució cultural, i  
la creació de noves aliances entre les accions artístiques,  
intel·lectuals i activistes és sobretot pertinent en un temps  
en què el capitalisme avançat desmembra totes les esferes  
i els aspectes vitals, tant en la seva dimensió espacial  
com en la temporal, i estableix un clima omnipresent de  
distanciament i desvinculació. Projectes com aquests  
expressen una vocació notable, i implica altes dosis de  
solidaritat i la voluntat d’explicar les coses des d’una  
institució cultural. ¿Quines són les motivacions i les  
implicacions d’aquestes empreses en termes pràctics,  
materials i emocionals?

MH: Les motivacions? No estic del tot segura que  
pugui dir altra cosa que no sigui que aquesta feina està  
motivada per la recerca d’un món just: un món just social i  
ecològicament. Alguns ho veuran com una actitud totalment  
ateòrica, potser ingènua i tot, però per a mi sorgeix de  
qüestionar-me la complicitat del món de l’art en la (super) 
modernitat (occidental) colonial, imperialista i capitalista,  
i busca maneres d’anar més enllà. Això exigeix repensar i  
adaptar pràcticament tot el que fem en el nostre camp, i en  
conseqüència, tornar-ho a intentar: d’una manera diferent.  
No és que la primera pregunta que passa pel cap de tothom  
en veure el nostre projecte no sigui: això és art? És clar que  
ho és. O tal vegada, “no és no-art”, com afirmà Bernadette  
Buckley durant una reunió editorial pública per a la propera  
publicació del projecte FORMER WEST el febrer del 2015  
a Londres. Això em diu que potser ens caldria dedicar

atenció a què és el que volem dir quan diem “art” i, com a  
mínim, mirar d’entendre com aquest terreny arriba a ser de  
polifacètic, estratificat i complicat en la seva textura.

La negociació col·lectiva de com conviure altrament  
que he esmentat abans podria veure’s com una mena de  
pràctica que es podria considerar com art entès com a  
política
. No hi ha prou espai aquí per aprofundir-hi, però és  
una esfera de l’ampli camp que tan frívolament anomenem  
“art”, en el qual té lloc un mapatge crític i analític del  
món juntament amb una investigació filosòfica sobre  
com aquest podria ser d’una altra manera, combinant el  
compromís vers conceptes polítics radicalment igualitaris  
i experiències vitals íntimes. L’art entès com a política  
es dedica doncs a la lluita constant d’imaginar, articular  
i encarnar una visió del món que va més enllà del que  
considerem concebible avui dia. La noció de col·lectivitat  
política
s’estén més enllà de la concepció col·loquial de  
la societat, en la mesura en que barreja l’humà i el nohumà, l’orgànic i no-orgànic, etc., i modela una alternativa  
artística que és alhora social i ecològica. És al mateix  
temps un exercici d’aprenentatge multidireccional, perquè  
reequilibra les relacions i el diàleg entre teoria i pràctica;  
entre la ciència i els altres coneixements (penseu en  
les les epistemologies del sud); entre la competència  
creativa viva i les expressions d’allò que hem conegut com  
a art autònom; i entre les concepcions del futur i la lluita  
quotidiana per a la supervivència diària. I així, crucialment,  
això és una mena d’exercici que avalua contínuament les  
seves demandes crítiques al mateix nivell que les seves  
condicions econòmiques: entendre que –parafrasejant  
Andrea Fraser– el que una obra (d’art) és econòmicament  
determina el que significa socialment i artísticament.

V

CA: Així com noves urgències requereixen noves  
constel·lacions de pensament i política, nous  
ensamblatges artístics poden necessitar un nou lèxic. Un  
dels teus darrers projectes, Future Vocabularies (2014– 
actualitat), és una recerca a llarg termini i una trajectòria  
proposicional que repensa el lèxic conceptual de l’art. El  
seu objectiu és “d’assajar proposicions que explorin els

 

55 54 MARIA HLAVAJOVA EN CONVERSA AMB CHRISTIAN ALONSO INSTITUIR ALTRAMENT

canvis en el nostre vocabulari conceptual existent dins el  
treball artístic, intel·lectual i activista”, com afirmes. Future  
Vocabularies
es va inaugurar amb una exploració d’un any  
engegada amb motiu de la primera entrada del vocabulari:  
supervivència
. Aquest projecte es desenvolupa en diàleg  
amb artistes, acadèmics i activistes a partir d’una varietat  
de llargues col·laboracions, per tal de postular trajectòries  
de recerca proposicionals sobre com reflexionar –amb  
l’art i mitjançant l’art– sobre alguns dels problemes més  
urgents que defineixen la nostra contemporaneïtat: la  
situació dels refugiats, la sostenibilitat del nostre planeta  
i el futur de les infraestructures (institucionals). Pot  
explicar-nos més com s’ha desenvolupat el projecte? De  
quina manera en particlar creu que és important la creació  
d’un nou glossari de conceptes per a una nova cultura  
artística (i la conseqüent jubilació de conceptes que  
pertànyen a un “temps passat”)?

MH: Tenint en compte l’acció de BAK respecte al  
compromís de rerefons amb les formes d’art i pensament  
que s’impliquen en les emergències del món en què vivim,  
vam trobar important reconèixer com es troba aquest  
món actualment enmig de múltiples recomposicions  
globals: culturals, socials, polítiques, mediambientals,  
militars, econòmiques, estètiques i altres. El projecte  
Future Vocabularies
sorgeix de la concepció d’aquesta  
condició contemporània com a “interregne” –el temps  
de negociacions llargues i doloroses entre allò que és  
vell i allò que ha d’arribar. Com deus saber, em baso en  
la concepció del pensador polític Antonio Gramsci, en  
l’aplicació al nostre present la seva definició de crisi  
entesa com a interregne: “La crisi consisteix precisament  
en el fet que allò que és vell està morint i allò que és  
nou no pot néixer”; en aquest interregne apareixen una  
gran varietat de símptomes mòrbids. Estem subjectes  
a desastres múltiples en aquests temps d’interregne; el  
contrari de “progrés”, que la promesa de la modernitat  
sembla haver defensat, pel que es veu, juntament amb  
la penúria econòmica, el desastre mediambiental,  
l’alienació manifestada com a terrorisme i guerra global.  
El rol de l’art pot ser vist com a posseïdor de significació  
crítica a l’hora de concebre les maneres de moure’s per  
l’interregne marcades per aquests canvis globals extrems:

és precisament utilitzant la seva creativa imaginació,  
políticament conscient i informada teòricament, que pot  
ajudar a esbossar els horitzons imaginaris d’un altre món  
pel qual lluitar. Tot això tenint en compte que les pràctiques  
artístiques i institucionals estan produïdes al mateix nivell  
i produint aquestes transformacions, perquè estem (cal  
insistir-hi) involucrats en el mateix règim de capitalisme  
finançalitzat i ciutadania consumista, sota la tutela del  
qual tenen lloc aquests canvis.

Dedicar-nos a les converses familiars del passat no  
ens ajudarà a moure’ns més enllà d’aquesta constel·lació.  
Aquesta és la primera motivació per dedicar-se al projecte  
de repensar (i refer) el nostre llenguatge – conceptual,  
espacial, afectiu, performatiu– per copsar i (in)formar  
(de) la realitat que ens espera. És el procés de discutir la  
possibilitat d’un nou idioma i produir, de fet, un idioma  
comú
, capaç d’articular un desig comú d’alliberament,  
compartit per diverses comunitats i coordenades  
geopolítiques. Com has apuntat encertadament, això  
implica jubilar els conceptes que perpetuen els llegats  
de desigualtat, recuperant els emancipadors, i amb  
freqüència simplement crear nous llenguatges amb el  
potencial d’oferir l’horitzó d’una altra possibilitat. A més  
de “supervivència”, fins el moment ens hem dedicat a  
considerar les complexitats de l’“humà-inhumà-posthumà”,  
i ara, com has esmentat, sospesem diverses proposicions  
“d’instituir d’una altra manera” –institució artística i  
institució de l’art incloses.

VI

CA: Ens pot parlar dels propers itineraris de recerca?

MH: Em tenen intrigada les implicacions polítiques  
de la pedagogia. Actualment estic dedicant la meva  
atenció sobre com i de quina manera el que és comú, en  
una diversitat de contexts, es produeix avui en dia en les  
composicions de diverses lluites, i com les podem entendre  
com a font de coneixement; també en aquelles pràctiques  
polítiques i artístiques per a la nostra era, que obririen una  
nova finestra de possibilitat, encara que fos una mica, però  
tanmateix la possibilitat d’un altre món.

 

57 PASSEIG PER MONTJUÏC

Vaig rebre una invitació a fer una xerrada-caminada en  
algun lloc que jo triés. L’equip de mediació de la Sala d’Art  
Jove em va proposar com a tema la noció elàstica de  
la il·lusió, entesa com a entusiasme, però també com a  
engany dels sentits. El que segueix són fragments retocats,  
reescrits, engreixats, de les notes que vaig utilitzar per al  
passeig.

 

1. Miniatures i ampliacions 
 
Estem aturats al Poble Espanyol. Hi ha llum radiant i és  
mitja tarda.

 Començo a parlar.

 Els dibuixos que van donar lloc al Poble Espanyol,  
el conjunt de croquis arquitectònics i esbossos usats  
per construir totes aquestes façanes de cartró pedra,  
van ser realitzats d’una manera més o menys semblant  
respecte del procés característic dels exploradors  
colonials. Les expedicions de dibuix científic feien una  
operació de reducció semblant. Els exploradors viatjaven  
a l’ecosistema desconegut de les colònies i destil·laven,  
a través de l’observació minuciosa, un saber tècnic. Això  
significava, en els seus propis termes, transformar en llum  
la foscor. Analitzaven detalls sobre el comportament de  
les plantes, els nadius, els insectes o la composició del  
territori i els llits fluvials. Aquest coneixement s’inscrivia  
materialment sobre un suport i després era transportat des  
de la perifèria al centre, on, de mica en mica, s’acumulava  
en forma de llibres i mapes, en biblioteques, gabinets i  
col·leccions. Aquesta acumulació incrementava aleshores  
la capacitat de càlcul centralitzat i, per tant, s’incrementava  
el poder, la musculatura, la capacitat fotovoltaica dels  
qui finançaven les expedicions. És important adonar-se,  
però, que els centres de càlcul existeixen gràcies a aquest  
procés inicial d’extracció. Abans dels mapes hi va haver uns  
cossos que van viatjar a latituds remotes i van miniaturitzar,  
incomptables vegades mitjançant el dibuix, diversos  
apartats de la realitat. No són signes abstractes surant en  
un núvol. Es tracta d’un procés totalment material, corporal i  
físic, com l’extracció de la plata o el coure.

56

Passeig per  
Montjuïc

Antonio  
Gagliano

 

59 58 PASSEIG PER MONTJUÏC ANTONIO GAGLIANO

Aquestes són les caricatures dels nostres quatre  
dibuixants: Folguera, Raventós, Utrillo i Nogués, autors  
que fa moltes dècades van viatjar per tot l’estat recollint  
apunts per construir aquesta mena de país en miniatura  
que és el Poble Espanyol. En aquests viatges van articular  
processos de miniaturització, destil·lació, refredament,  
simplificació. Dibuixaven amb l’objectiu de compondre  
una maqueta o escenografia que concentrés en estat pur  
“l’esperit cultural de la nació”.

 Els retrats sorneguers d’aquests quatre artistes  
seriosos van ser, al seu torn, realitzats per Bon, un  
caricaturista famós que el 1929 tenia la seva rulot, una  
mena de centraleta mòbil, el seu estudi i base d’operacions,  
instal·lada aquí mateix, on ara estem parats. Va ser aquí, a  
la porta de l’Exposició Internacional de 1929, on va realitzar  
10.000 caricatures, va retratar totes les celebritats i va  
obtenir molt d’èxit i repercussió social.

 A més de ser un bon caricaturista, Bon tenia una  
personalitat impredictible i magnètica. Un cop acabada  
l’exposició, va decidir imitar l’experiència dels quatre autors  
retratats i va emprendre un viatge per tota la península en  
qualitat de dibuixant científic, encara que de manera una  
mica exagerada i paròdica. Durant aquest viatge, que es va  
estendre fins al penyal de Gibraltar, va anar perfeccionant  
un espectacle anomenat Conferències Mudes, el contingut  
del qual consistia en una “xerrada silent” articulada  
únicament amb pictogrames. Es tractava d’un espectacle  
fonamentalment còmic en el qual, tot i que ningú deia ni una  
paraula i només apareixien formes gràfiques, s’aconseguia  
una atmosfera de jocositat i riallades neta a l’audiència.

 Aquí hi ha una imatge promocional de les Conferències  
Mudes
. I un cartell del que algú comentava en to de broma  
que va ser el primer crowdfunding de la història: la rulot de  
Bon va ser destruïda durant la Guerra Civil per un projectil  
franquista i moltíssima gent es va mobilitzar aleshores per  
ajuntar els diners suficients per adquirir una caravana nova.

 Si l’obra d’Utrillo generava una mena de respecte distant  
i admiració burgesa, les caricatures de Bon articulaven el  
que avui podríem entendre com un fenomen fandom, una  
mena de subcultura. L’obra de Bon produïa coneixement,  
per descomptat, però també entusiasme i diversió. Produïa  
una llum diferent, la seva corporalitat era exagerada, els  
seus resultats no eren acumulatius. Si el llenguatge de la  
caricatura funciona per ampliació, exageració, engrandiment,  
resulta llavors l’oposat al dibuix de miniatures científiques

 

61 60 PASSEIG PER MONTJUÏC ANTONIO GAGLIANO

El primer que volia explicar és que el diorama de la cova  
d’Altamira amb el qual es va inaugurar el Palau Nacional  
està ara emplaçat en aquest museu. Es troba aquí mateix,  
a l’esquerra, situat tot just comença el recorregut. És l’únic  
diorama que va sobreviure a l’Exposició Internacional de  
1929 i és curiós perquè, tot i que el cinturó d’institucions per  
les quals passegem constitueixen alguns d’aquests centres  
magnètics que comentava al principi, no hi ha pràcticament  
documentació al seu voltant. Gairebé tot el que els vaig  
explicar ho vaig reconstruir mitjançant entrevistes i xerrades  
informals. Ara és el mateix diorama, el seu disseny de fustes,  
miralls amagats i parets de cartró pedra (el seu estatus, en  
fi, de fet històric nu) qui ocupa el lloc del document.

o als estudis mimètics dels pintors clàssics, i potser això  
hagi contribuït a la seva orfandat i falta de sort en la història  
de l’art. L’oblidada obra de Bon (o qualsevol altre cos de  
caricatures serioses) és un prisma que, al mateix temps que  
desfigura, funciona com una lupa, acosta al nostre rostre un  
fragment social concret, mentre que l’escalfa i l’il·lumina.  
El fet que la realitat social sencera sigui exagerada permet  
veure amb més nitidesa assumptes humans paradoxals i  
difícils de comprendre.

  
 
2. Performativitat en càmera lenta

Estem a l’última parada de les quatre que vam realitzar  
durant aquest passeig. Passem de la primera a l’última en  
una el·lipsi maldestra que nua per les puntes el fil narratiu,  
però al mig van passar coses. Van transcórrer un parell  
d’hores. Vam visitar la cascada del Museu Nacional. Vam  
parlar de diorames i artificis, d’una narrativa arborescent  
que connectaria Altamira amb el Cobi i de com la còpia
 
i certa voluntat d’il·lusionisme estan bategant a la  
muntanya des del moment d’origen. Vam parlar d’imatges  
i d’economia. Després vam visitar l’Institut Cartogràfic i  
Geològic de Catalunya i vam treure el cap a les tècniques  
de mapejat que utilitzava La Caixa a la fi dels anys 20 per  
comunicar la seva galàxia de valors morals. Ara estem  
asseguts en unes escales de ciment, a sota d’un taronger,  
a les portes del Museu Arqueològic de Catalunya.

 

63 62 PASSEIG PER MONTJUÏC ANTONIO GAGLIANO

 Aquí solia treballar una persona amb la qual vaig  
col·laborar. Es diu Antonio Bregante, avui té 84 anys i  
va ser durant més de mig segle el dibuixant d’aquesta  
institució. És una espècie de mite, de figura de referència  
en el seu camp. El seu treball va ser dibuixar el material  
arqueològic que arribava al museu de la manera més  
minuciosa possible. Bregante és la persona que ha passat,  
durant dècades i dècades, una quantitat monumental  
d’hores, copiant pedretes i materials fòssils. Té aquesta  
enorme motxilla experiencial. Xerrant amb ell m’explicava  
que, amb el temps, fer això li ha proporcionat un tipus de  
coneixement que no és assequible per als arqueòlegs. Que  
dibuixar pot articular un tipus de saviesa corporal que no  
s’adquireix llegint un text. Que els arqueòlegs, en ocasions,  
entenen molt poc la matèria d’allò que estudien. Crec  
que el que apareix aquí és la corporalitat entesa com un  
camí per arribar a una comprensió més profunda de les  
coses. Això pot sonar a màgia, però és una qüestió de  
temps. Bregante es passava moltíssimes hores mirant i  
tocant les coses, entenent com van ser fetes i “performantles”, tornant-les a fer. Aquest argument temporal és  
important, perquè assenyala que la lentitud és una forma  
absolutament productiva de relació amb els arxius.

 Els dibuixos que els he estat mostrant durant tot  
el camí són còpies mimètiques de diversos documents  
que vaig recopilar durant un any i mig d’investigació. Són  
impressions sobre paper, però mantenen una vida  
fonamentalment digital. Vaig tornar a fer aquestes imatges  
des de zero amb la tauleta gràfica, imitant formes i colors,  
sense copiar i enganxar res. Vaig introduir diferències  
estètiques respecte de l’original amb la finalitat d’establir  
una mena de blindatge jurídic, tot evitant que siguin  
enteses com una falsificació. Va ser un treball lent i  
plaent. En molts dels casos es tracta de materials públics  
bloquejats o de difícil accés i aquest argument, molt proper  
a moviments socials com l’open data o la cultura lliure, va  
ser la raó per la qual vaig començar amb tot aquest procés  
de treball.

 Amb aquests dibuixos em vaig proposar també invertir  
el flux de forces de la muntanya, generar un moviment  
centrífug que pogués dispersar els documents acumulats  
i totes les narratives que contenen en estat latent. Fer  
que el cor de la muntanya explotés cap a fora. Crec que

trobar-me amb la història dels exploradors, caricaturistes  
i, especialment, amb el treball d’Antonio Bregante, em va  
fer interrogar aquesta mena de gran relat sobre la dispersió  
dels continguts, la cultura digital distribuïda i l’accés infinit  
a tot l’intangible. El lentíssim procés d’imitació dels mapes  
de bits va escenificar una altra vegada la importància de  
la corporalitat i la matèria, com si existís una dimensió  
somàtica innegociable a través de la qual es fabriquen els  
sabers. Com si el propi procés de treball digués: no hi ha  
una ment que pensa i un cos que toca, el pensament es  
produeix per contacte.

 

 

65 UN TEMPS IMPACIENT

M’agradaria començar amb tres anècdotes personals,  
no necessàriament en ordre cronològic, com passa  
sovint amb la memòria, un dels llocs en què el temps  
no està obligat a seguir les regles de la Història. En  
una ocasió algú em va presentar com una “promesa de  
l’art”. Sense saber ben bé què dir contra aquest elogi  
instal·lat en un lloc (de pressió) comú, algú que també  
era present va comentar “ella no és una promesa, és  
una realitat”. Aquesta primera anècdota em porta a la  
següent. Durant la meva infància, una professora va  
comentar -per a satisfacció de la meva família- “aquesta  
nena arribarà lluny”. Al cap de molts anys, en aterrar a  
Pequín vaig pensar que la Xina era el més lluny al que  
jo havia aconseguit arribar. I no gràcies a la posada en  
pràctica de la meva suposada potencialitat, sinó a causa  
d’una cosa tan material com pagar un bitllet d’avió de llarg  
recorregut. La tercera anècdota té a veure amb un consell  
patern. I aquest va ser que evités parlar d’allò que encara  
no existeix, que expliqués certes coses quan estiguessin  
fetes i no quan encara estiguessin per fer. Crec que  
totes aquestes situacions tenen a veure amb el futur. Si  
les dues primeres es refereixen al futur com una forma  
de pressió social que, inevitablement, contamina els  
desitjos i expectatives que tenim de nosaltres mateixos,  
l’última funciona com un advertiment davant la tendència  
de la nostra època a viure en un permanent estat de  
incompliment dels propis desitjos. Amb la consegüent  
frustració per acumular projectes i intencions que  
mai aterren sobre el pla d’allò real a causa d’una  
sobreproducció que també abasta l’espectre desideratiu.

M’agradaria afegir una quarta situació en la qual el  
futur apareix de manera obliqua però insistent, donant  
lloc a confusions que evidencien la superposició de temps  
en un mateix moment. Quan algú ens pregunta sobre  
el nostre “últim projecte”, és freqüent que la resposta  
esperada no coincideixi amb la resposta oferta. Per  
“últim” poden entendre diverses coses: el ja realitzat  
(passat), el que està en procés (present) i el que encara  
és un desig en fase embrionària (futur). L’obsessió actual  
per la immediatesa del que està per arribar és tal que, en

64

Un temps  
impacient

Sonia  
Fernández Pan

 

67 66 UN TEMPS IMPACIENT SONIA FERNÁNDEZ PAN

no puc negar que jo també vaig voler ser artista durant  
un temps. Però si alguna cosa diferenciava l’artista de la  
resta d’ocupacions era la seva condició d’outsider, la seva  
suposada bohèmia i la seva capacitat de viure d’esquena  
al món. Un artista era algú que es tancava en si mateix  
per pintar o esculpir, una forma consentida de rebuig al  
progrés i l’evolució tecnològica. A dia d’avui, aquest error  
és compartit per molts. No obstant això, si l’artista pot  
ser un outsider no és perquè visqui d’esquena a la realitat,  
sinó perquè freqüentment és massa conscient del seu  
funcionament en patir les conseqüències d’un sistema en  
què la desunió de les seves parts fa la força.

Dins d’aquest camp de proves premonitori que és  
la història, sembla ser que és responsabilitat de l’art  
l’obsessió actual per la creativitat. Que aquesta connexió  
entre art i vida ha estat posada en pràctica des d’una  
metodologia de treball “flexible” i no tant des dels  
estiraments conceptuals del llenguatge de l’art o dels  
seus continguts. El drama de l’artista -la transformació  
del treball en la pressió contínua de la performance- s’ha  
convertit en una condició general de la societat. Vivim  
en la cultura del projecte, aguaitats contínuament per  
successives marques en el futur imminent en forma  
de deadline. El fet de prendre prestades paraules  
d’altres idiomes suavitza el seu significat literal. El límit  
de la data que instaura el deadline no resideix tant en  
la seva demarcació del temps, com en la seva habilitat  
per fer-nos treballar al límit de les nostres possibilitats,  
exhausts però amb aparença exuberant. Molts  
d’aquests deadlines que hem de complir transporten  
una promesa: que els nostres desitjos es faran  
realitat. Desitjos que tenen a veure amb la materialització  
de projeccions i expectatives que moltes vegades no tenen  
la condició utòpica que associem al desig.

Un desig que molts compartim és començar a  
treballar o continuar treballant en art. No obstant això,  
aquest desig de treballar en allò que ens agrada, no  
elimina el fet que el que volem és, en el fons, una cosa  
tan bàsica com treballar. En les utopies, que tampoc  
abunden, un dels punts fonamentals és la felicitat de  
l’ésser humà. Un dels factors que entren en contradicció  
amb el nostre benestar és el d’un ritme de treball  
ininterromput que no es tradueix en una economia

ciutats com Londres, una pregunta habitual és “what are  
you doing next?”. Més enllà de la dosi assignada d’interès  
aliè en els nostres projectes futurs, aquesta pregunta  
transporta un test d’adaptació al sistema. Aquells que  
no tenen un peu a l’estadi ulterior del present, no reben  
l’aplaudiment general que certifica la seva aptitud  
efectiva dins d’un aparell  social en què no hi ha temps  
per a la interrupció de la seva producció a través de la  
nostra productivitat. O en què, quan vam decidir baixar del  
món durant unes hores o uns dies, el sentiment de culpa  
automàtic es torna més gran que el plaer conscient derivat  
d’aquest “no fer res” que igualment implica estar fent  
alguna cosa.

Durant la infància el futur és aquell lloc en el qual tot  
pot o està per succeir, un espai de projecció per a les coses  
més improbables, també les més inversemblants. Molts  
dels que vam néixer en la dècada dels anys 80 volíem,  
per exemple, ser astronautes quan fóssim adults. Aquest  
desig compartit per més d’una generació demostra  
que la imaginació no és tan lliure com creiem, sinó que  
està subjecta als condicionants de producció de cada  
moment històric. Projectar-se com a part activa de la  
carrera espacial és el símptoma d’un present concret  
en el qual l’astronàutica es normalitza i dins el qual la  
ciència-ficció deixa la seva condició de sèrie B per passar  
a instal·lar-se amb força en l’imaginari habitual de la ficció  
cinematogràfica. Tanmateix, una cosa és el futur i una altra  
de molt diferent l’avenir. Segons la diferència que estableix  
Derrida, el primer és el que projectem que succeirà; el  
segon el que efectivament succeirà i que, per tant, ofereix  
resistència al nostre control. És més, els futurs homologats  
podrien ser vistos com a formes de control amb data de  
caducitat sobre la nostra capacitat de projectar-nos en els  
voltants del present.

Als antípodes de qualsevol teoria de la conspiració,  
la consciència de la condició inaprehensible de l’avenir  
es manifesta en coses tan elementals com l’evidència  
que hem estat educats en un sistema en què encara no  
existien molts dels llocs de treball que ara ocupem . És  
més, les nostres projeccions de futur sempre corren el  
perill de ser anacròniques. La mateixa noció d’artista  
podria servir com a exemple d’això. Dins de les múltiples  
professions que un desitja ser de gran durant la infància,

 

69 DÉU, NATURA, PROGRÉS I ALTRES FICCIONS CONSOLADORES 68 SONIA FERNÁNDEZ PAN

personal satisfactòria. Dins d’una societat en la qual  
l’abundància flirteja amb el col·lapse, certes formes de  
treball no són vistes com un dret, sinó com un privilegi.  
I és a causa d’aquesta condició de privilegi que moltes  
vegades es fa impensable dir “no puc”. Perquè dir “no”  
és limitar les nostres possibilitats de futur. Interrompent  
el ritme de producció, ralentim l’esgotament psicològic  
derivat dels salts d’un deadline en un altre, però també  
el manteniment de la imatge que projectem. Vivim en  
una època en la qual el futur està estretament vinculat a  
una altra expressió prestada de la cultura anglosaxona,  
el “just in time” o la capacitat per estar preparats tot  
el temps i en qualsevol moment. Si hi ha un temps  
impacient, aquest és el futur. La por al futur és la por  
al miratge, a la possibilitat de la seva desaparició en  
un instant. El miratge és una imatge que no podem  
assolir. És igual com avancem, el miratge es mou  
contínuament cap endavant, mantenint-se a la mateixa  
distància respecte de nosaltres. Encara que els consells  
estan mal vistos (o són ingenus o corren el risc de ser  
impertinents) una estratègia possible contra l’ansietat  
produïda pel futur, podria estar en el present. En no  
permetre que funcioni pel que fa al futur com ho fa el  
miratge en relació al desert. No des de la dialèctica de la  
mancança contra l’abundància, sinó des de la possibilitat  
de l’entusiasme cap a allò del que som efectivament  
capaços i de la cura sobre el que ja existeix per sobre  
dels mites extenuants d’un futur que normalitza  
l’excepcionalitat i que fa que les joves promeses que crea  
envelleixin abans d’hora.

 

 

71 ANDABAS PLANEANDO ROMPERTE UNA PIERNA

[...]

Aquesta conversa va tenir lloc el mes d’octubre de 2015  
en un bar de Barcelona. Hi van participar Luz Broto, Marc  
Vives, José Begega i Caterina Almirall: Volíem parlar del  
taller que la Luz va proposar a l’Estruch de Sabadell, i  
que va tenir lloc entre febrer i juny de 2015 perquè les  
reflexions que se’n desprenen atenen a les formes de  
producció artística i als productors. El taller es titulava “No  
fer” i proposava, durant els dies que s’acordessin entre els  
participants al taller i de la manera que conjuntament es  
pactés, romandre a la nau Estruch per “No fer”. Des de la  
Sala d’Art Jove vam convidar la Luz Broto a venir a parlar  
amb els artistes. Això va passar al mes de juny, mentre  
érem a Can Serrat, una residència artística que es troba  
al peu de la muntanya de Montserrat. A partir del taller  
“No fer” vam parlar dels projectes dels artistes de la Sala  
d’Art Jove i de moltes altres coses. Aquesta conversa és el  
text que finalment hem presentat per explicar tot això. En  
aquesta publicació hi trobareu un fragment. El text complet  
el trobareu a: http://www.tea-tron.com/estruch/blog/ 
andabas-planeando-romperte-una-pierna/

J: Hi havia una cosa molt bonica, que jo crec que és del  
millor que va succeir, que és que no manteníem normes  
d’educació habituals. Per exemple, no ens obligàvem ni  
a saludar, ni a somriure, ni a mantenir una conversa, ni a  
estar...

L: Ni a menjar junts, ni a consensuar.

M: Jo crec que el tema del menjar va ser una cosa molt  
intel·ligent, perquè el menjar implica que gent menjant  
junta s’ha de posar d’acord, i ha de negociar i, en certa  
manera, això estava solucionat. No era molt bo, però hi  
havia menjar. Quan algú tenia gana anava i menjava. Encara  
que passava moltes vegades que després hi anaven altres.

L: Hi havia alguna cosa com de buscar-se... Això  
passava moltes vegades, que hi havia algú en un arbre i  
miraves al cap d’una estona i n’hi havia tres.

70

Andabas  
planeando  
romperte  
una pierna

Conversa entre  
Luz Broto,  
Marc Vives,  
José Begega  
i Caterina  
Almirall

 

73 72 ANDABAS PLANEANDO ROMPERTE UNA PIERNA CONVERSA ENTRE L.B., M.V., J.B. I C.A.

M: No, però el fet que es parlés generava llocs coneguts,  
que eren com estranys. “Ui! Això sembla qualsevol dinar  
de col·legues...”. Llavors, si vinc aquí a no fer res prefereixo  
empènyer-lo una mica cap a la vora...

C: Quins motius tenia la gent per venir al taller?

J: Jo hi vaig anar perquè això em suposava a mi un  
problema personal: De vegades faig moltíssim i de vegades  
no faig res. Volia veure’m allà, i veure a quines conclusions  
arribàvem amb aquestes circumstàncies meves  
personals. Però crec que no era el més general, perquè la  
gent, en general, tota l’estona fa...

M: Jo en realitat també em vaig emportar alguns  
desenganys. Jo em pensava que tots fèiem, i fèiem  
molt. Em va donar la sensació que al final era una opció  
molt meva... podria tenir un mode de vida que no fos el que  
estic portant.

J: El problema que em suposa no fer, que em suposa un  
problema grossíssim!

C: Per què, perquè et sents malament?

J: Em sento més que malament.

C: Clar, a mi també em passa.

L: Bé, és clar, això és el que ens han ensenyat.

C: L’altre dia vaig llegir el meu horòscop xinès, que diu  
que som persones que tenim moments molt actius, molt  
intensos, i després ens esgotem i parem de cop, i després  
reprenem amb la mateixa energia. Però no és una cosa que  
un s’organitzi.

M: Això és el teu signe? I quin és el teu signe?

C: Tigre

M: Jo sóc gos

C: Ai, només em vaig llegir el meu, hahaha.

L: Bé, el cos sap quan cal parar.

M: Va ser molt divertit al principi, els primers dies. Quan  
arribava algú nou sempre era un moment estrany.

L: Una cosa bona és que no hi havia introducció.

M: Clar.

M: I parlant!

L: Després hi havia gent que s’escapava, tu t’escapaves.

C: Vau deixar de parlar?

J: No, simplement a vegades no et venia de gust i no ho  
feies, això era meravellós, mai tens l’oportunitat de...

L: ...de no respondre a les normes habituals. Com que  
el marc d‘actuació era un altre, era com un lloc d’excepció  
en el qual no estàvem obligats a fer res, i aquest no fer res  
es referia també als codis habituals. Encara que apareixien  
tota l’estona; apareixien i els esquivàvem:..

M: Jo estic d’acord que una de les coses més bèsties era  
posar-se a menjar, que això semblés qualsevol aniversari,  
qualsevol bar... estàvem “no fent”, però tothom estava  
menjant, xerrant de qualsevol merda i, d’alguna manera... la  
gent començava a callar i acabaves menjant el que tenies al  
plat sense parlar amb ningú. No era tens, però era estrany.

C: I perquè no hi havia un límit...

L: Perquè no hi havia el compromís d’haver de parlar.

M: Simplement, jo crec que hi havia persones a qui els  
venien de gust coses diferents en aquell moment. Era una  
mena de lluita sense lluita.

L: Hi havia molta complicitat, també. Disfrutàvem de la  
situació que es generava allà.

C: Però la gent que no volia parlar, perquè no volia  
parlar?

L: Doncs perquè no li venia de gust.

C: Però si això és una cosa que et passa normalment en  
la teva vida quotidiana, perquè només et passa en aquest  
taller?

J: Perquè no ho reflexiones...

C: O sigui que això genera un espai per poder-ho pensar,  
també?

M: Després, cadascú té la seva pròpia concepció del  
taller; fins i tot et podia semblar malament “que la gent  
parli ara aquí, no està bé”...

C: Però estàveu d’acord en què no hi havia manera de  
jutjar, ni d’imposar.

 

75 74 ANDABAS PLANEANDO ROMPERTE UNA PIERNA CONVERSA ENTRE L.B., M.V., J.B. I C.A.

M: Hahaha

C: I ara!

L: Com que no? Ja està.

J: Home, doncs es veu que aquests nois van estar allà  
unes quantes hores, no?

L: Hi van ser una bona estona.

J: És súper bonica, la història.

M: Molt bona. S’hi van estar una bona estona, van  
pensar que els estaven gravant...

C: Hehe.

M: Van pensar que els estaven gravant, van pensar que  
era una prova...

L: Que si feien potser no entrarien a la fase següent.

C: I ningú sabia que eren allà?

M: No.

L: I aquí van prendre diferents opcions. Un es va  
quedar quiet: “No, no, no ens hem de moure”. I els altres  
van començar a explorar l’espai, van pujar a dalt, van obrir  
les portes per veure què hi havia... Fins que un va sortir  
al passadís i va trobar la Rosa, i ella els va dir que érem  
a l’apartament. Llavors van anar a l’apartament i es van  
quedar asseguts al sofà.

J: Va ser molt bonic perquè es va donar una complicitat  
amb tota la resta, perquè ja teníem com una mena de  
llenguatge de signes, no? Ens miràvem i tal:.. Llavors vam  
ser una mica desagradables quan ells van arribar.

M: Els vam fer una mica de buit.

C: Desapareixen unes normes i n’apareixen  
d’altres. Acabeu parlant d’un llenguatge i unes coses que  
conformen una altra manera d’estar i un altre tipus de  
comunitat.

M: Sí, però era quelcom no acordat. Ningú va acordar  
que quan vingués algú nou no se li havia de dir res, i que  
seríem súper esquerps...

C: Però moltes normes i convencions socials, ningú et  
diu que seran així, simplement les aprens, les segueixes...

C: Arribaven aquí i apa!

M: Sí, hi havia unes instruccions de com es menjava i  
poc més.

L: El telèfon, les claus i la neteja.

M: Llavors, quan la gent arribava, no era rebuda i no hi  
havia res a explicar-los perquè no hi havia res a fer.

C: Però ells ja ho sabien, havien arribat fins allà.

M: Sí, però...

L: Hi havia un cartell a la porta de baix que deia “no  
fer”, i quan arribaven a la porta de dalt hi havia altres  
papers que havíem escrit la nit abans. Va costar bastant  
escriure’ls. Al voltant de la taula: a veure, el menjar, com és?

M: Sí, va ser dur.

L: Com consensuar això, que en realitat era molt fàcil!

M: Doncs van venir aquests tres nois i es van trobar amb  
el conserge, però els va enviar directament a la sala 10.

L: Era l’aula que teníem assignada per al taller, una sala  
de dansa.

C: I els papers eren a dalt, a l’apartament?

M: Sí. Però clar, de cop es generen aquests malentesos  
amb la gent de l’Estruch. Tot d’una et pregunten pel taller i  
has de dir alguna cosa, i els van dir “a la sala 10”, i clar, els  
xavals, pobrets, van a la sala 10 i no hi ha res.

C: Clar, què hi havia d’haver, hehehe.

L: I clar, van dir, uau, això és dur, això va de debò.. i van  
estar allà experimentant cadascun...

C: Qui eren?

M: Els Trenca Finestres Arnau, Arnau i PoL:

-Arriba el cambrerCambrer: Podria anar cobrant, si us plau? Així vaig  
tancant la caixa.

L: Espera, jo ho pago, així quan ens paguin ja està...

M: Què vols pagar?

L: Doncs això, tot. No? Ho descomptem dels 100 €.

 

77 76 ANDABAS PLANEANDO ROMPERTE UNA PIERNA CONVERSA ENTRE L.B., M.V., J.B. I C.A.

M: Jo crec que la cosa es dóna perquè hi ha un final: Si  
no hi ha un final és difícil de portar. Per a mi va ser molt  
complicat fer-hi una setmana, però és només una setmana  
i punt. Igual podríem haver decidit 2 setmanes, o fins i tot  
més, però no més d’un mes.

C: Però desitjaries poder-ho estirar més?

L: Jo sí. A mi em va agradar estar vivint amb altra gent  
d’aquesta manera. Després hauries de veure com adaptar  
això a la teva vida quotidiana, a la feina...

J: Una cosa que vam parlar va ser el fet que a la ciutat  
no hi ha un espai al que puguis anar a no fer. En aquest  
sentit sí que es podria perllongar.

L: Això seria molt bo.

J: Que hi hagi espais on puguis anar a no fer.

L: I a no consumir.

C: Però si hi ha gent que està asseguda veient passar,  
els iaios a les places... Igual la ciutat es caracteritza per ser  
un lloc de producció, d’intercanvi, de moviment.

J: Sí, jo que he estat bastant al camp últimament, sí  
que hi ha una cosa de no fer tant.

C: Per a mi el camp és el contrari.

J: Treballes tot el dia, però són coses mecàniques, que  
et relaxen... Encara que allò és un estrès també, com aquí,  
però són altres coses. Al final és això, quan canvies de  
context...

C: Perquè canvies de manera de pensar les coses. Aquí  
no només estàs fent, sinó que estàs pensant, projectant...

M: Tu dius que allò rural també és producció?

C: Sí, clar. Els meus avis són pagesos i no tenen mai  
vacances.

L: Els meus avis igual:

C: Diumenge, per anar a missa. Però no hi ha una  
setmana que el camp es pari, i no calgui anar a fer alguna  
cosa.

J: A més, després no tens menjar, perquè surt d’allà.

L: I en relació a la Sala?

M: Sí, està clar.

L: El més bonic per a mi era veure quin altre moviment

apareixia, emergia, d’aquesta absència de normes.

C: I era més agradable, o menys que..?

L: Era més agradable.

C: Hehehe.

J: La veritat és que sí.

L: Hi havia moments en què algú estava assegut en una

llitera i poc a poc n’anava arribant un i un altre, i un altre,

i s’anaven asseient a les lliteres de l’habitació en silenci i

miraven per la finestra. O també quan vam anar a la sala 10

de nit, on anàvem a no fer res.

J: Això feia molta por!

M: És clar, es feia de nit, no hi havia llum i ningú encenia

el llum:.. Jo vaig fer un parell de dies d’enfosquir allà.

L: O el joc. Érem allà, apareixia una pilota i apareixia un joc...

J: Les persones anaven sortint i ja no sabies quantes

restaven a dins... En una sala fosca...

C: Hahaha, sembla una peli de terror.

J: Fins que de cop i volta algú et trepitja... “Jo pensava

que estava sol”.

L: Però no feia por.

M: Era hivern, a les 6-7 ja no hi havia llum: Des d’aquesta

hora fins a les 12, donava molt de si... Hi havia una cosa

amb la foscor, d’entrar en un lloc on no sabies què hi havia.

J: Es generava molta intimitat també amb les persones.

C: I què hauria passat si no hi hagués hagut límit

temporal?

J: Doncs hauríem marxat tots.

L: Sí, perquè has de treballar.

C: Però com es reflecteix això amb l’altra part de... amb

la vida normal?

L: En tornar?

C: Sí.

 

79 78 ANDABAS PLANEANDO ROMPERTE UNA PIERNA CONVERSA ENTRE L.B., M.V., J.B. I C.A.

M: Com?

J: Aquesta ouija... aquestes lletres! Estava molt  
bé. Tens un talent ocult.

M: Hahaha.

L: Escolta, doncs igual sí que cal pensar en fer un espai  
que sigui per no fer...

C: Per fer ouijas?

L: Bé, no de fer. Un espai de no constriccions. On entres  
i fas el que vols. Perquè el no fer ens va portar a pensar en  
deixar de fer. Deixar de fer el que fas i veure què passa.

C: Que no és procrastinar, no?

J: Poden ser moltes coses.

C: No és jugar a la Play o...

J: També...

M: Ni tan sols era deixar de fer. Era organitzar-se per  
no fer el que faries habitualment. Si existís aquest lloc que  
dieu, seria: “D’acord, me’n vaig tres hores, no vull saber res  
del món”.

L: “Aquesta tarda què fas?” - “Vaig cap allà”. - “Bé,  
potser ens veiem allà”.

M: “Quant de temps t’hi estaràs?” - “Bé no ho sé, tres  
hores o quatre. Entraré i després ja veuré quan surto”.

L: Ho fem?

M: Ho fem:

C: Hahaha.

L: Aquí a l’Hospitalet...

C: Però allà a l’Hospitalet s’està posant la cosa...

M: Per això mateix, cal minar.

C: Copar tots els espais i deixar-los buits.

L: Però la gent hi aniria?

C: Sí, no?

J: Jo crec que sí. Perquè també podries fer altres  
coses. És un espai sense normes i on no has de  
consumir. Per exemple, a vegades has de treballar i no

C: Bé, d’alguna manera ja està aquí, no? La Sala és  
part d’aquest context de producció de projectes, de coses  
que han de passar en el termini d’un any, que a més són  
un grapat de coses. És un engranatge més dins d’aquesta  
estructura de producció per projectes que, per a mi,  
d’alguna forma, dialoga amb el que estàvem parlant avui,  
i que d’alguna manera tots  nosaltres juguem a aquest  
joc: fem projectes, presentem coses, tot el món de l’art es  
mou en base a això. Llavors, com aquest projecte d’alguna  
manera estableix un diàleg amb aquesta forma de produir.  
El dia de les conclusions, sí que intentava qüestionar com  
a la vegada és un projecte més i es reinscriu en la lògica  
de producció i és productiu, i és productiu per a tu, pel  
teu currículum: Podria entrar a formar part d’una llista de  
projectes. No sé, potser no.

L: Sí.

J: A més, vam produïm objectes.

M: Cadascun va deixar un record. Es va llegir molt i, a  
més, es van produir algunes coses. Jo no.

L: Jo tampoc vaig llegir, però allí hi havia llibres.

M: A mi també em semblava malament, això de llegir.

J: A mi al principi també, però després...

M: Ah sí, sí, jo també hi va haver alguns dies, ja al final,  
que vaig dir: Mira, és igual:.. passa de tot, dorm 12 hores...

C: La resistència és súper productiva.

M: Jo estava absolutament trasbalsat, però això és una  
història molt personal:

C: Hehe. Però és inevitable que entri en joc amb tota la  
resta.

J: Però tu feies més que la resta. Estaves molt pendent  
constantment...

M: Era la meva psicosi, en realitat no tindria perquè  
estar tan pendent.

C: Però el teu era un paper més complex que el de la resta.

M: Sí, és clar, hi havia alguns compromisos.

J: També vam descobrir que hauries de dedicar-te a fer  
tipografia.

 

81 PASSEIG PER MONTJUÏC 80 CONVERSA ENTRE L.B., M.V., J.B. I C.A.

tens Internet a casa i no tens on anar. A vegades és molt  
difícil trobar un espai. Hi ha un munt de biblioteques, però  
cadascuna té els seus horaris.

L: Un lloc que estigués sempre obert!

J: És clar.

L: Un espai autosuficient. Entres, poses la targeta i  
s’encenen els llums.

C: Com un gimnàs, però sense màquines.

L: No saps qui et pots trobar aquí, qui hi haurà... Però  
està sempre obert.

M: I hi ha una nevera...

J: Hahaha.

L: No hi ha res, un espai buit amb Wi-Fi.

M: La meva conclusió és que no té mal gust, però no té  
nutrients.

L: Ah, pensava que deies la conclusió del taller.

C: Hahaha. Està bé.

M: No no, vam intentar fer dejuni. Alguns dels que vam  
ser allà vam decidir també deixar de menjar. Jo no em  
trobava molt fort amb el que estàvem menjant...

C: Perquè era tot menjar del Nostrum?

M: Sí.

L: Excepte uns dies que vam menjar del bar.

Torna el cambrer.

Cambrer: Perdoneu, però ja tanquem

L: Hem d’acabar així: Perdoneu, però ja tanquem:

C: Hahaha.

M: No hem parlat de què va passar quan vam marxar.

L: De la tornada a casa?

M: Sí, que ens vam retrobar.

C: Podem seguir, si voleu.

[...]

 

EDICIÓ 
Guia Utòpika
134

Frames Rocío 138

NATURA I PAISATGE 
Dissolution is the Best Solution for Pollution
142

ÀMBIT MUSEÍSTIC I PATRIMONIAL 
Ismael Smith i el fons d’armari
146

MEDIACIÓ/EDUCACIÓ 
Mirades post-generacionals
150

Maniobres d’evasió 154

PRODUCCIÓ 
Nosaltres
84

Louis Garrel 88

Neogroupie 90

Calonge 2013 94

Barcelona Civil War Remains: an Uncertain Guide 98 
Phérein
104

CHB3759209001, nos vamos a Croatán 110

Tot ha de seguir el seu curs 114

Canvi d’estat 118

Orquestra d’Elefants 122

INVESTIGACIÓ 
Viagra i Spleen
126

Com volem col·leccionar? 130

II PROJECTES

 

85 NOSALTRES

Nosaltres vol reflexionar al voltant de les tensions que es  
produeixen entre el desig i la voluntat d’un individu, i allò  
que s’espera d’ell segons el que és establert socialment.

Celia Amorós defineix la identitat com “allò que la  
societat fa amb nosaltres”, i la subjectivitat com “el que  
nosaltres fem
amb allò que la societat ens assenyala”.  
En aquest projecte les relacions entre identitat/ 
subjectivitat/societat es representen en una sessió  
fotogràfica particular.

Assec a la persona davant de la càmera per fer-li un  
retrat. Algunes de les persones són escollides a l’atzar  
entre coneguts del meu entorn, i d’altres són escollides  
pel fet que treballen amb diferents aspectes del camp  
social (educador, treballadora social, polític, sociòleg).  
L’espai està totalment a les fosques, i durant la sessió  
només s’il·lumina amb el centelleig dels flaixos que  
estan configurats a una potència tan alta que encega a la  
persona fotografiada de forma inesperada repetidament.

D’altra banda, la càmera fotogràfica està configurada a  
una velocitat més lenta que la indicada per sincronitzar-se  
amb els flaixos, això es tradueix visualment amb l’aparició  
d’una franja negra que cobreix part de la imatge, que es pot  
veure en el registre en vídeo de la sessió. Aquesta franja  
negra són les cortinetes de la càmera que no tenen prou  
temps per retirar-se abans  que es faci la fotografia, ja que  
la velocitat del flash és tan ràpida que només és possible  
exposar correctament una part del frame. Mentre els faig  
les fotografies, intento establir una conversa al voltant dels  
conceptes individu i societat.

La fotografia voldria captar en un instant el que  
és (l’individu), el que vol ser (la seva subjectivitat) i el  
que volen que sigui (la construcció social), per mitjà de  
la creació d’un moment intens i d’estranyament.  
La sessió fotogràfica representa un constrenyiment  
social i, a la vegada, la possibilitat de reflexionar sobre  
aquest. Però aquesta reflexió no fa altra cosa que  
confrontar l’individu amb si mateix i analitzar el seu  
comportament social versus la construcció dels seus  
desitjos. Nosaltres es desplega inevitablement  
en diferents lectures, ja que entenc que la societat està  
conformada a la vegada pels individus, i el resultat som  
“nosaltres”, una relació individu-societat que esdevé  
un complex joc d’anada i tornada.

84 MARTA PUJADES

Nosaltres  
Marta Pujades

 

87 NOSALTRES 86 MARTA PUJADES

 

89 LOUIS GARREL 88 IRENE SOLÀ

Louis Garrel 
Irene Solà
 
Frédéric beu, en una gasolinera, un estiu que fa molta calor.  
Françoise crida Carole. Carole no respon. Els vius duen flors  
als morts. Françoise duu una pedra a Carole. Clément fuma  
i es gronxa. Acaricia la foto de la meva mare a l’Escala.  
Nemours gasta un portal però ningú no baixa. Jonathan es  
despulla en un pont a Girona i fa veure que és hivern i que  
es llança. Pierre resa davant una làmpada. Frédéric plora i  
Françoise jau al carrer amb el cap obert. Regalims de betum  
que brilla embruten les llambordes. Una senyora s’espanta  
fora de pla. En Carles li diu: “No es preocupi, senyora”.  
Ismaël es desperta al llit d’en Martí i quan veu la càmera, riu  
i diu: Paparazzi! Françoise parla amb el gat. El gat marxa.  
El gat es diu Henry. El gat està enfadat. Theo fa ous ferrats.  
Pascal lia un porro. Un altre François es banya. Aquest, té la  
cara bruta de carbó de fer barbacoes.

 

91 NEOGROUPIE

Neogroupie gira a l’entorn de la figura de l’artista català  
David Bestué. Un subjecte aliè al cercle íntim de David  
Bestué indaga en material publicat a la xarxa sobre  
aquest artista. La recerca es proposa inicialment acotar el  
possible entorn de David Bestué identificant les amistats,  
les relacions professionals i els referents artístics.  
L’interès centrat en la figura i en la obra de Bestué que  
va motivant la recerca es veu multiplicat a mesura que  
creix la constel·lació de relacions que s’amplia gràcies a  
l’accesibilitat dels materials disponibles de l’espai virtual  
(links, entrevistes, solicituds d’amistat, followers…).  
D’aquesta manera la recerca pren un altra dimensió i es  
proposa entendre en un segon moment els motius tractats  
per Bestué al llarg de la seva carrera amb els neguits  
personals del neogroupie. Aquesta recerca és el punt de  
partida que instiga la confecció d’una narrativa visual  
que activa una multiplicitat de lectures sobre qüestions  
relacionades tant amb la política dels afectes com amb  
els mecanismes de producció i distribució artística. 

La perspectiva neogroupie està entesa com una forma  
de seguiment fanàtic exageradament volàtil: el fan ja  
no s’explica com un seguidor fidel que és capaç de fer  
qualsevol cosa pel “seu”ídol, sinó que, a través del factor  
internet/links, la seva activitat és molt més anònima i  
assossegada, i la idolatria es dilueix en qüestió de pocs  
dies, ja que els seus interessos es renoven i substitueixen  
constantment.

Dins d’aquest context, el treball inicial sobre David  
Bestué  i el seu possible cercle de contactes s’amplia  
i s’enriqueix amb vincles entre altres figures, artistes i  
propostes que van despertant l’atenció del neogroupie per  
diversos motius. Aquesta recopilació es formalitza com  
un arxiu visual de connexions relacionades amb diversos  
interessos personals: temàtiques com el joc, l’art i la  
música.

La recerca de continguts es realitza majoritàriament  
a través de l’ordinador o amb dispositius mòbils. La  
idea és jugar molt amb contingut trobat a la xarxa a  
l’abast de tothom: webs personals, entrevistes online,  
projectes artístics, publicacions autoeditades, catàlegs  
d’exposicions…

En primer terme, els materials de treball esdevenen  
apropiacions d’imatges que es mouen en àmbits privats/

90 JAUME CLOTET

Neogroupie  
Jaume Clotet

 

93 NEOGROUPIE

La consecució del projecte Neogroupie s’accentua  
amb l’actitud fanàtica, la ironia de la mitificaciómistificació-idealització (que té com a finalitat arribar  
a la desmitificació) i la provocació de xafardeig. Gràcies  
a aquesta exageració i als materials recopilats, l’artista  
pot establir trajectòries mentals amb altres qüestions  
d’una forma humorística, com per exemple:

1.  Els cercles artístics, el diàleg generacional  
i l’entramat d’etiquetes. La relació entre  
els artistes subemergents (estudiants,  
“anònims’), els emergents (iniciats en  
convocatòries i beques, estudiants de  
màsters), els preconsagrats (coneguts, que  ja  
han assolit l’entrada en el “cercle artístic”)  
i els consagrats (amb diferents nivells de  
reconeixement).

2.  Les particularitats a les quals pot  
estar exposat un artista a l’inici d’una  
carrera professional, en els nostres  
temps i en el context de Barcelona  
(“universitat”“convocatòries”galeria’).

3.  El descobriment d’altres camps que tenen  
a veure amb la institucionalització de l’art,  
la seva sistematització i els processos que  
comporta (projecte, dossier, presentació).

El resultat es va creant com una constel·lació que pot  
créixer de manera infinita. Fins al punt que pot ser un  
arxiu de vida.

92

públics, on la fàcil accessibilitat dilueix aquests factors  
d’alguna manera. En segon terme, mitjançant l’edició  
i la manipulació, aquestes representacions personals  
s’intervenen per tal d’establir relacions i connexions  
seguint uns temes concrets.

El posicionament stalker acaba esdevenint bastant  
paradoxal: per una banda, Internet i el camp virtual em  
dóna distància d’anonimat i certa visió d’exterioritat  
sense mediatitzar, mentre que, el “petit”context de  
Barcelona i el seu cercle artístic, m’aproxima molt més a  
la possibilitat de trobar-me en situacions d’interacció amb  
l’objecte d’admiració.

Tots els vincles proposats juguen a presentar un  
espai de conflicte i/o dubtós, on l’ambigüitat no aclareixi  
fins a quin punt el neogroupie presenta vincles plens  
d’interpretacions errònies o amb relacions divertides,  
inventades o exclusivament formals, malintencionades  
o inconscients, intuïtives o conscients, o si es vol massa  
fictícies...

JAUME CLOTET

 

94 FRANCESC RUIZ ABAD

Calonge  
2013

Francesc  
Ruiz Abad

Sempre duc amb mi una llibreta de butxaca on prenc  
notes, escric històries, anoto els llocs per on passo  
i, sobretot, dibuixo. L’estiu del 2013 el vaig passar a  
Palamós. Aquell estiu també vaig omplir un quadern.  
En acabar les vacances me’n vaig tornar a Leipzig, antiga  
ciutat de l’òrbita soviètica on estudiava amb una beca  
Erasmus. Instal·lat a la ciutat, com la majoria d’alemanys,  
corria amunt i avall en bicicleta. En un dels recorreguts  
em va caure la llibreta de la butxaca i la vaig perdre.  
Setmanes més tard vaig rebre un correu electrònic d’un  
desconegut que l’havia trobada. Per sort, entre els apunts  
del quadern hi havia anotada la direcció d’un amic, que  
el va adreçar fins a mi. Vam quedar de veure’ns al cap  
d’uns dies al barri de Plagwitz.

 

97 CALONGE 2013

records que no ens pertanyen. Els dibuixos no parlen de  
Calonge, ara els dibuixos parlen d’en Till i de mi. També  
parlen de totes les altres persones que podrien haver  
trobat la llibreta. Parlen d’altres converses amb altres  
persones, sobre aquests dibuixos i sobre altres dibuixos.  
Dels ulls que miren els dibuixos, i dels que miren la  
pel·lícula. Calonge ara és una pel·lícula. Una pel·lícula  
que és una llibreta. O una conversa. O el record d’una  
conversa, el record d’un dibuix, el record d’un estiu. Com  
un somni que no ens pertany.

Com un acudit explicat moltes vegades, la història  
canvia segons el narrador. També segons qui, quan i on  
l’escolta. Segons si la comences pel principi o pel final.  
Però aquesta és una història que ha quedat sense principi  
ni final, circula de la mateixa manera en què fullegem una  
llibreta perduda. L’agafem amb una mà, i amb el polze de  
l’altra mà deixem que s’escolin les pàgines sota el dit.

96 FRANCESC RUIZ ABAD

El desconegut es deia Tillmann Fünfstück. En Till havia  
quedat fascinat amb la troballa. Se la mirava i especulava  
sobre qui en devia ser l’autor o autora, i què eren tots  
aquells dibuixos. Ara fa dos anys que no l’he tornat a veure  
i intentem reproduir la primera trobada. Reconstruir la  
conversa que havíem tingut. Les coses han canviat i es fa  
difícil recordar per què s’havia fixat en uns dibuixos o altres,  
quines eren les paraules que havia confós amb l’italià i de  
les que havíem buscat significats amagats entre dialectes.  
Tornem a posar les dues cerveses sobre la taula, com ho  
vam fer fa dos anys. Sona una cançó. Tinc un somni.

Calonge és un lloc típicament mediterrani a l’estiu:  
plaent, calent, tranquil. Els dibuixos són fragments  
d’aquell estiu i també són fragments de la conversa que  
vam tenir amb en Till a la freda tardor alemanya de fa  
dos anys. Els dibuixos ens porten a Calonge, però també  
ens porten cançons, qüestions d’identitat i de territori, i

 

BARCELONA CIVIL WAR REMAINS: AN UNCERTAIN GUIDE 99 98 SHANI BAR

Barcelona  
Civil War  
Remains:  
an Uncertain  
Guide

Shani Bar

 

BARCELONA CIVIL WAR REMAINS: AN UNCERTAIN GUIDE 101 100 SHANI BAR

Barcelona Civil War remains: An uncertain guide proposa  
un recorregut per les restes arquitectòniques defensives  
de la Guerra Civil espanyola que romanen a la ciutat de  
Barcelona. El recorregut es planteja com una invitació a  
exposar una ferida oberta per mitjà de la identificació de les  
restes que van quedar en desús amb el pas del temps i la  
seva consideració com a antimonuments. Malauradament,  
moltes d’aquestes estructures han estat mutilades i  
han quedat absorbides per la trama urbana o integrades  
en altres construccions. No obstant això, la major part  
de les que es mantenen intactes, romanen encara  
silenciades, enterrades sota terra. Partint d’aquesta  
premissa, el projecte neix del desig de commemorar les  
víctimes per mitjà de l’exploració de la història vital de les  
construccions, en el seu paper en la protecció de vides  
durant els bombardeigs amb els quals Franco va sotmetre  
la ciutat de 1937 a 1939.

El projecte parteix de l’edició d’un llibre amb el títol  
homònim, que documenta tant les escasses restes  
arquitectòniques a les quals es pot accedir com el gran  
nombre de les que romanen sepultades o que no es  
poden visitar.
En aquesta guia de les presències i les  
absències, es referencia la ubicació geogràfica dels  
jaciments accessibles i inaccessibles en un peu de foto  
juntament amb un número d’inventari. D’aquesta manera,  
el sentit de l’absència es capta a mesura que el lector  
passa els fulls d’un llibre monumental, contundent i  
pesat, al temps que buit, el qual es veu forçat a la recerca  
desesperant i inquietant de les poques imatges que hi ha  
a l’interior. L’experiència reprodueix la sensació de buit i  
abandonament que experimenten els ciutadans davant  
la falta de refugis habilitats pel seu accés a la ciutat de  
Barcelona.

En el marc de la Sala d’Art Jove, Barcelona Civil  
War remains: An uncertain guide
es formalitza en dues  
propostes: d’una banda, es presenta una visualització  
del llibre-guia a l’exposició, i en segon lloc, una activació  
d’aquesta mitjançant una ruta per la ciutat que connecta  
els refugis i les bateries del districte de Gràcia amb les  
absències de la memòria col·lectiva del present.

En aquest sentit, la visita guiada activa una cartografia  
artística pensada per als qui volen visitar la Barcelona  
no oficial, la no-turista.
Igualment, es presenta com una

 

BARCELONA CIVIL WAR REMAINS: AN UNCERTAIN GUIDE 103 102 SHANI BAR

oportunitat per reclamar l’obertura i el condicionament de  
l’ingent nombre de refugis que es van construir durant la  
Guerra Civil i que avui viuen silenciats.
La visita dedicada a  
allò invisible connecta set punts del barri de Gràcia: Plaça  
de la Virreina, carrer Torrijos, plaça de la Revolució, carrer  
Puigmartí, plaça del Sol, carrer Jaén i la plaça del Diamant.

En el seu assaig A Tour of the Monuments of Passaic,  
New Jersey
(1967), Robert Smithson porta l’espectador  
cap a una terra de monuments oblidables: “Passaic  
sembla estar ple de ‘forats’ en comparació amb la ciutat  
de Nova York, que sembla estrictament compacta i sòlida.  
Aquests forats són, en cert sentit, els buits monumentals  
que defineixen, sense pretendre-ho, els vestigis de la  
memòria d’un joc de futurs abandonats.”

Tenint com a referent els monuments de Passaic de  
Smithson, el projecte representa el desig de recuperar  
l’interès sobre la guerra i de fomentar la consciència  
pública sobre l’existència d’aquests habitacles  
subterranis.
És aquesta voluntat d’activar processos  
d’arqueologia de la memòria la que proporciona la  
lectura dels refugis en clau d’antimonument: enfront de  
la rotunditat historicosocial de l’enunciat del monument  
convencional, els antimonuments se’ns presenten  
silenciats i formen part de l’imaginari subterrani de la  
memòria col·lectiva. La història i el futur estan enllaçats  
en els monuments, els quals ens recorden constantment  
aquells esdeveniments que pot ser que es repeteixin o es  
puguin evitar en el futur.

El tema d’investigar monuments bèl·lics es va iniciar  
per part de l’artista amb la qüestió més general sobre com  
commemorem la guerra.
Aquesta preocupació està lligada  
al seu context d’origen, on la regularitat dels conflictes  
ve acompanyada d’una dedicada atenció per part dels  
mitjans de comunicació. En relació amb el context específic  
de Barcelona,  la investigació va ser motivada per una  
percepció general per part de l’artista sobre l’escàs pes  
de la memòria, que s’expressa no només a través de la  
disfuncionalitat de les polítiques de conservació de les  
restes de guerra, sinó en l’absència en la pròpia consciència  
col·lectiva. Aquesta percepció va evidenciar la necessitat  
d’anar més enllà de la documentació dels jaciments cap a  
un exercici performàtic col·lectiu que acciona el document  
de manera vivencial.

 

105 PHÉREIN

1. Català

Cel que mira el mar, terra i cablejat 
Escales amunt, tiquet car, suor trempant!

És ara que jo seré viatger de l’aire 
Visioner de polígons, muntanyes i ciutat!

Sento llengües llunyanes al meu ser 
Porten bona càmera i oloren a bitllets, 
Crits interns, judicis de butxaca, 
11 minuts de desesperant aïllament.

Però que miren els ocells 
Si els supero en altitud!

57 metres d’altura al Miramar!

1300 metres de llarga heroïcitat, 
Uuuuuuuuuuuuuh, herois de l’aire!

Uuuuuuuuuuuuuh, herois buits de butxaca!

104 ESTEL BOADA

Phérein 
Estel Boada
 
Acció als Telefèrics de la Barceloneta 
www.pherein.bandcamp.com

Escull una cançó. N’hi ha tres: una en castellà, una  
en català i una en anglès. Són totes diferents. Tres  
cabines per a tres llengües. Entra a la cabina telefèrica  
corresponent i prova de cantar-la. Posa’t d’acord amb els  
companys per cantar conjuntament la cançó escollida.  
Tens poc temps i el paisatge s’allunya de l’eix principal.  
L’important és aprofitar aquest espai d’aïllament i  
experimentar sense límits seguint la lletra escollida.  
El so rebota en moviment sobre els 56 metres que  
sobrevolen la ciutat.

 

107 106 PASSEIG PER MONTJUÏC ANTONIO GAGLIANO

 

109 PHÉREIN

3. English

Flash flash flash flash!

Ouuuuh yeah!

Flash flash flash flash!

Fucking yeah!

Mummy buy me a ticket please to go there right now!

Shut up little baby, we’ll go after lunch!

Big sun looking this amazing city, 
We can’t wait to see it from above!

Is the cable car, the cable car!

That fascinates us from the sky!

I could’nt be happier right now.

Flash!, smile and point out in the sky!

Flash flash!

Smile and point out in the sky!

I can see a big pool and an infinite ocean, 
Monumental buidings and luxury hotels, 
Barcelona it’s what I see!

Crazy people down the streets.

Flash flash flash flash 
smile and point out in the sky!

flash flash flash flash 
ouuuuuu fucking yeaaaaah!

108 ESTEL BOADA

2. Castellano

Nuevo atractivo turístico en ciudad condal!

Transbordador aéreo de Miramar!

Arropados en las sombras de la noche, 
Viviendo como chacales y hienas, 
Nos bombardean la ciudad,  
7 años de inactividad

Las torres vigilan!

Uuuuuuuh 
Jaime I y San Sebastián 
Son los ojos que soportan la guerra y su mal.  
Uuuuuuuh shalala ya!

Y ahora por fin, 
Soy el ojo del halcón, 
Renacen los cables carril 
63 de inauguración!

63 de inauguración!

63 sin gritos y ACCIÓN!

 

111 110 CHB3759209001, ENS N’ANEM A CROATÁN

30 juny 2015

De la utopia a Croatán

Per tal de començar per algun lloc diguem que ha estat  
a força de caminar que els conceptes que concretaven  
el projecte s’han reduït i dilatat.
A poc a poc, més aviat  
lent. La veritat és que volíem tornar; sempre al principi:  
aconseguir el padró a la Sala d’Art Jove, començar creant  
un “cos comú”... Malgrat l’aire neohippie dels acostaments  
que hem generat (com la invitació a dormir sobre un  
saló cobert de matalassos o la composició d’una cançó  
amb els visitants de la Sala d’Art Jove a Madrid), sabem  
que la il·lusió de formar una “comunitat” horitzontal,  
autosuficient i permanent en el temps és una utopia que  
potser mai va existir;  la permanència és un concepte que  
no van encarnar ni els aixecaments de París el 68, ni les  
comunes contraculturals nord-americanes, ni l’“Estat  
Musical” de Fiume amb D’Annunzio al “poder”.
La seva  
força residia en la consciència de la impermanència com  
a espai per a l’experimentació. El fet d’estar preparats per  
a la transmutació, per a la reubicació en el món. El món no  
canviarà, però mentrestant l’agitem.

Estem cansadxs de la Comunitat

La postmodernitat, el món global interconnectat i la  
crisi econòmica ha llimat la idea de “la comunitat” per  
presentar-nos  ‘en boca de tots i totes nosaltres’ la d’“allò  
comú”;
marca legitimadora d’interès politicocultural. Si  
introdueixes la paraula “comú” en qualsevol convocatòria  
artística o política, l’èxit és segur.
Funciona, sí, funciona  
de debò. Però, què és “allò comú”? Què és això del  
“nosaltres”?
Marina Garcés (que en filosofia també està  
de moda) traça certes idees que assumim pròpies com a  
bonxs “conceptual DJs”. Així, la vida en comú és acceptar  
que som relacionals tant en allò material com en allò  
simbòlic, que no és possible pensar un “jo” sense un  
“nosaltres”. Els cossos no estan ni junts ni separats, es  
continuen,
i és la seva condició de ser finit-relacional que  
impulsa la cooperació i solidaritat entre el col·lectiu, on  
no
arriba la meva mà arriba la d’un altre, on no arriba la  
meva veu arriba la teva.

A.V., B.R., B.R.P., Q.R., C.M., C., I.C., L.A.

CHB3759209001,  
ens n’anem  
a Croatán

Anna Valerdi,  
Beatriz Rios,  
Beatriz Regueira  
Pons, Quique  
Ramírez, Christian  
Maal, Creux,  
Isabel Carrero,  
Laura Aixalà

Col·laboradorxs núm.1: Gormiti-Legends PINEAL ASCENSION:  
foca_putArt@george, Marc Badia. Col·laboradorxs: Wifi Tears,  
Laura Llaneli, Jordi Hamaika, Civada Flock, Diego Domingo  
Cisneros, Jaume Clotet, Chap, Beluga Boogaloo, Lluc Baños  
Aixalà, (Àlex Reviriego i Gustau García).

Web: http://croatanesladuraciondeunconcierto.com 
Blog: http://nosvamosacroatan.tumblr.com

 

113 112

improvisació controlada, adoptant els gèneres del  
desànim i del cinisme, però també els ritmes hipsterians  
des de la ironia, que “sense la vostra col·laboració no  
seria possible”.

28 novembre 2015

Croatán va ser la durada d’un concert i el seu procés de  
creació, el  disc i el seu procés de creació, remix del remix  
del remix.
Però, sobretot, va ser un exercici de consens a  
través de l’encaix, una coexistència de cossos diversos, de  
sons dispersos les arrels dels quals (si és que les van tenir)  
mai no arribem a recordar.

Ens n’anem a Croatán, però no solxs.

Volem gravar un DISC

Encara a risc de poder perdre’ns pel camí i gràcies  
a les nostres ressaques de diumenge NO FUTURE,  
ens aventurem en el joc de gravar un disc.
Doncs la  
implicació passa per l’emoció. No som músicxs, però  
creiem en el poder performatiu i d’unió del procés de  
crear temes sonors en col·laboració. La música ha  
funcionat sempre com una pràctica col·laborativa que  
posa al cos en el centre, i que ha impulsat els anhels  
de canvis socials i ritus d’iniciació o mort de diverses  
comunitats, per això creiem en la seva capacitat  
reflexiva-transformadora. Gravar un disc com a excusa  
per relacionar-nos o per construir Croatán des de la

A.V., B.R., B.R.P., Q.R., C.M., C., I.C., L.A. CHB3759209001, ENS N’ANEM A CROATÁN

 

115 114 TOT HA DE SEGUIR EL SEU CURS

Posem que sóc una cantonada que observa, un habitatge  
que pensa.
Hi ha un parell de sabates al costat de la porta,  
i una tovallola ben doblegada a sobre del sofà. Una rajola  
el color de la qual no encaixa amb la resta i un sostre amb  
una esquerda sense importància. I ara explicaré una mica  
sobre Ella, perquè Ella és qui viu aquí.

Ella sol deixar les persianes abaixades quan s’aixeca. Li  
fa ràbia la llum del sol quan sap que en cinc minuts haurà  
d’estar vestida, i en quinze haurà de preparar el cafè. Li fa  
ràbia pensar que necessita calcular tots aquests minuts  
amb antelació abans de marxar.

A vegades deixa les escombraries al costat de  
l’entrada, perquè necessita veure-les per recordar llençarles.
Dins de la bossa negra de plàstic hi ha una ampolla de  
vidre, paper de cuina i tres o quatre envasos de iogurt.
Avui  
ha decidit baixar-les en tornar, perquè perdria massa  
temps reciclant-ne el contingut.
Fer-ho significa arriscarse a agafar el tren de després (o en tot cas, evitar el tren  
de després del “de després”).

Des de la finestra de la cuina es veu la bugada a  
mig recollir.
Es gronxa una mica el tendal, més que  
res dissuasiu, per si es compleixen les previsions de  
pluja. Hi ha tres plats i un got sobre la pica. Molles de pa  
incrustades al desguàs.
Persisteix en l’ambient certa olor  
de cafè. A part d’això,  és una cuina vella però normal. Les  
espècies dolces es guarden al prestatge de l’esquerra,  
les espècies salades al prestatge de la dreta.
Els pots de  
colors serveixen per guardar fruita seca; gairebé sempre  
panses i ametlles, de vegades nous, quan algun dia li  
sembla que tampoc són tan cares.

Les nous queden bé amb l’amanida, i les amanides són  
fàcils de preparar.
Hi ha un parell d’enciams empaquetats  
guardats a la nevera, per no haver de rentar quan arriba  
de la feina. La rapidesa del mètode competeix amb un  
cansament creixent cap a les amanides en general. Però  
encara és petit, un mer sentiment, mitjanament  
suportable.

Les arnes del blat són absolutament insuportables. Volen  
en cercles al voltant del fluorescent, s’esmunyen per les  
escletxes dels armaris mal acoblats. No és la primera  
vegada que li malbaraten un rebost. Cada estiu es veu  
obligada a llençar un paquet d’arròs mal tancat o uns cereals  
a mig consumir. L’altre dia, en Quim li va explicar que no

EDGAR DÍAZ I PALMA LOMBARDO

Tot ha de seguir  
el seu curs

Edgar Díaz  
i Palma  
Lombardo

 

117 116

aguanten bé el fum del tabac, i encara que no era cap veritat,  
això la va fer estúpidament feliç.
Estúpides, estúpides  
bestioles. Aquella nit hi va haver una cigarreta de més i dues  
hores menys de son.

Quan té pressa o simplement mandra, col·loca el  
cendrer a la lleixa del safareig, perquè es ventilin les  
restes de cendra.
Un cop va deixar de fumar durant sis  
mesos, però hi va tornar el dia que van deixar de pagar-li  
el plus de transport. “Per celebrar-ho” li va explicar rient  
a la Cassandra, encara que en realitat estava fotuda per  
dins. Aquella nit no hi va haver cap hora de son.

Les nits d’insomni no són habituals, però solen venir  
acompanyades d’una molesta incapacitat per posar límits  
als seus pensaments.
Comencen en forma de preocupació,  
però després acaben esdevenint fragments quotidians  
inconnexos: aquesta cançó que va sonar al bar, repetir un  
diàleg sense importància, recordar que s’ha oblidat de  
comprar sabó de mans. Hores després, s’aixeca d’hora i  
malament. El cafè no ajuda i l’esmorzar no li prova. Està de  
mal humor perquè d’aquí a tres dies té un examen d’anglès  
i no li ve de gust.
I ha d’anar a treballar i no li ve de gust.

També hi ha aquelles coses que una cantonada que  
observa no pot saber.
Per què hi ha dies en què Ella no  
torna a les nits. Per què hi ha moments en què esclata  
una rialla sense motiu a l’altra banda de la paret. Per  
què últimament no evita deixar-se portar per una apatia  
que l’obliga a romandre estirada al llit, revisant algun  
correu electrònic, llegint sense llegir. Quan per fi es posa   
dempeus, enfosqueix i fa una mica més de fred. Se sent el  
brunzit d’una nevera que arrossega massa anys. Hi ha peix  
i pèsols al congelador. Els pèsols estan enganxats entre  
ells per una fina capa de gebre.

Al final, és inevitable que una casa només pugui parlar  
de l’espai interior.
Així que intentaré de nou explicar  
alguna cosa sobre Ella.

Ella fa un petit gest de dolor quan es posa les mans  
a les lumbars.
Realitza un suau moviment de cintura. Es  
doblega cap avall per tocar el terra amb la punta  
dels dits.
Se li fica sense voler un ble de cabells a la  
boca. L’escup i riu.

L’escup i riu.

TOT HA DE SEGUIR EL SEU CURS EDGAR DÍAZ I PALMA LOMBARDO

 

119 118 CANVI D’ESTAT SERGI SELVAS

Canvi d’estat  
Sergi Selvas

Aquesta és una proposta de vídeo documental que recull  
la construcció i escenificació d’una acció desenvolupada  
a partir del treball col·laboratiu i la cocreació. A partir de  
l’obra Manresa de Joseph Beuys (1921-1986), es desplega  
aquest projecte que explora les reflexions d’un grup de  
joves de la ciutat de Manresa a l’entorn del context de crisi  
actual i els anhels d’un futur millor.

Beuys construí l’acció Manresa (1966) a partir d’una  
forta crisi personal i un període de reflexió que va centrar  
en lectures d’Ignasi de Loiola, per la proximitat en relació  
amb la “guerra interna que l’home modern ha de superar  
reconciliant-se amb la seva pròpia espiritualitat”. La  
presentació a la galeria Schmela de Düsseldorf, va  
comptar amb la col·laboració del compositor Henning  
Christiansen (Copenhague, 1932) i de l’escultor Bjorn  
Norgaard (Copenhague, 1947), els quals van reeditarne el contingut el 1995, exposant-la per primer cop a  
Catalunya. L’acció Manresa és un símbol de l’ampliació del  
coneixement com a transportador del que és essencial,  
una renovació de la unitat de l’home, la cerca de la  
síntesi entre raó i intuïció, entre ciència i espiritualitat.  
“Cada home és un artista si exerceix la seva llibertat i  
el seu capital, que és la creativitat”, va afirmar l’artista,  
on precisament amb Manresa distingeix els orígens de  
la “plàstica social” que va proposar més tard i que va  
inaugurar el concepte d’art ampliat i la seva etapa d’acció  
social, política i ecològica.

La proposta de Beuys, lligada a una part important de  
la cultura i història de Manresa, obre a través d’aquest  
paradigma de revolució artística, una reflexió més profunda  
a escala social que s’ha potenciat en aquest projecte de

 

121 120 CANVI D’ESTAT SERGI SELVAS

cocreació, on el retorn a la unitat espiritual és també un  
retorn a un esperit col·lectiu. A partir d’aquesta idea es  
desenvolupa un taller intensiu amb la Central de Teatre  
de Manresa, una escola de teatre basada en la creació,  
i entesa en aquest treball com un espai per a la reflexió  
sobre el comportament social i l’expressió articulada.  
Se’ls proposa valorar el context de crisi econòmica, social  
i política, i escenificar els desitjos d’una recuperació  
individual i col·lectiva d’aquesta a través del disseny d’una  
acció, emmarcada en un profund procés de creació.

Considerant l’art com a model i principi fonamental de  
l’educació, com a baula imprescindible per evolucionar,  
i entre la discussió i el joc, els estudiants estableixen  
els vincles pertinents entre les experiències de la vida  
i allò que pot succeir en l’alegria del coneixement.  
“Gràcies a aquest hàbit, l’educació contínua de  
l’experiència és assegurada com un atribut permanent

de la vida humana”, una reconstrucció constant de l’acte  
pedagògic, diria Beuys.

Des de la interdisciplinarietat, un “teixit fet de cables,  
trenats i mal·leables, on la suma de coneixements promou  
la interacció entre ells i l’individu”,  es desenvolupa la idea  
d’acumulació d’esforços, de lluites i èxits, que no pretén un  
cúmul confús de peces aïllades d’experiències, sinó crear  
un conjunt d’accions transformadores, una experiència  
catàrtica, un ritual fruit de la profunda determinació que  
apunta a una millora del compromís social, la solidaritat  
i el suport mutu com a resultat del treball col·lectiu dels  
estudiants. Així, la “plàstica social” s’ha treballat des del  
pensament i el sentiment, des de la memòria i el context,  
on allò estètic no apareix imminent en l’acció, sinó en  
l’actitud, com a resultat d’una constel·lació de conceptes,  
idees i reflexions desenvolupades i aplicades al llarg  
d’aquest procés de cocreació.

 

123 122 ORQUESTRA D’ELEFANTS

Els elefants no-músics posen portant a coll els seus interventors.

Jo vull fer alguna cosa semblant, però amb humans. Perquè  
tots som estrelles del pop, l’objectiu d’aquest projecte  
és dissenyar un artefacte-instal·lació-orquestra perquè  
qualsevol persona pugui fer música pop meravellosa només  
amb la intuïció.

El meu plantejament és utilitzar certs elements per  
delimitar una interpretació, tot deixant encara així un  
espai per a la llibertat, de manera que l’intèrpret pugui  
moure’s d’acord amb la seva emoció i intuïció, una cosa  
semblant a allò que es va dissenyar per als elefants:  
instruments amb certes escales i sonoritats, i una  
indicació de quan intervenir.
Molt important és que es creï  
una il·lusió musical pop, gaudible tant per l’oient com per  
l’executant.

L’aproximació pràctica d’aquest projecte consisteix a  
construir/dissenyar/programar un artefacte que supleixi

ELSA DE ALFONSO

Orquestra  
d’Elefants

Elsa de Alfonso

Un dia vaig veure un vídeo a Youtube en el qual sortien uns  
elefants tocant música.
Una orquestra d’elefants tocant  
cadascun amb el seu instrument, al·lucinant. Per exemple,  
n’hi havia un que agafava amb la trompa una mena de  
mall i picava un tambor. Com que la trompa dels elefants  
és semblant a un pèndol, portava el ritme perfectament,  
donant un cop tranquil aproximadament cada 2 segons,  
molt constant. De fet, aquest elefant estava feliç. I n’hi  
havia molts altres: amb marimbes, xilòfons, campanetes...  
Algú havia dissenyat tot això i, quan els elefants jugaven,  
sonaven unes melodies meravelloses.
Tan sols amb l’ajuda  
d’uns interventors que els col·locaven al costat dels  
instruments en els moments clau (actuant com a botons  
d’on/off), així s’anaven dibuixant passatges d’emocions  
galopants i moments estètics. Hi havia altres instruments  
de percussió, potser algun vent, no ho recordo bé.

 

125 124

Arduino per a les masses - un enllaç entre el món físic i el món electrònic.

La màgia del pop està al teu abast.

ORQUESTRA D’ELEFANTS

—i, així, desmitifiqui— la part tècnica o artesana de la  
música, i permeti la interpretació —en un context pop—  
d’un no-músic, de música .

Una de les inquietuds subjacents a aquest projecte  
és com portar la musicalitat a l’avantguardista ventall  
tecnològic de què es disposa a Occident.
L’aparició en  
l’última dècada de la tecnologia Arduino (que permet  
fàcilment i a un preu molt assequible fer un enllaç entre  
el món físic i el món electrònic, (vegeu imatge) i el boom  
recent de les apps apunten ser canals perfectes per a un  
acostament còmode de la musicalitat als no-músics. Tot  
i així observo que encara tant les noves tecnologies  
mainstream
com les invencions DIY, passant per la botiga  
de joguines musical infantil, solen sia limitar en excés  
la llibertat de l’intèrpret, sia portar-lo a camins massa  
marcians.

En la meva experiència de molts anys com a músic  
i productora, he observat moltes situacions en què  
alguna cosa “sona sola”.
I els motius són mig màgics  
però reproduïbles, i fins i tot teoritzables. Amb aquest  
projecte pretenc fer una escombrada d’aquestes  
possibilitats i lligar caps per posar a l’abast de qualsevol  
aquests miracles. Això requereix tant un treball tècnic  
(processament del senyal sonor, dinàmiques i espais en la  
barreja), com musical (analitzar aspectes de teoria de la  
música, com l’harmonia, els acords i escales per obtenir  
un resultat pop). El programari de partida és Ableton Live,  
en concordança amb controladors MIDI, instruments de  
joguina i altres construïts amb micròfons de contacte DIY  
o sensors Arduino, a més d’altres aparells electrònics o  
moduladors de gamma mitjana.

Perquè la diversió musical no és un llegat per als  
escollits.
I perquè, a més, la riquesa musical, tant  
experiencial com tecnològica, juntament amb la intuïció  
juganera, poden ser una bretxa per la qual escapin alguns  
nous efluvis del pop mai escoltats.

ELSA DE ALFONSO

 

127 126 VIAGRA I SPLEEN

No estem ni cansats, ni avorrits, ni fastiguejats.

Hi ha naturaleses purament contemplatives i del tot  
impròpies per a l’acció que, tanmateix, sota un impuls  
misteriós i desconegut, de vegades actuen amb una  
rapidesa de la qual elles mateixes haurien cregut ser  
incapaces (...) És una espècie d’energia que brolla del tedi  
i del somieig; en els que es manifesta tan inopinadament  
són, en general, com he dit, els més indolents i els més  
somiadors dels éssers.   

-What do you do?  
-I wasn’t doing anything.

El temps d’un llampec, després d’això la desfilada  
torna a començar, ens acomodem a fer l’addició de les  
hores i dels dies; dilluns, dimarts, dimecres, abril, maig,  
juny, 1924, 1925, 1926: això és viure. Wining and dining.  
Drinking and driving
. Excessive buying. Overdose and dyin’.

La meitat de la taula és la nostra apatia, es perd la  
tensió, s’especula sobre les sortides al mercat d’hivern,  
els caps s’omplen d’ocellets que no són periquitos, i més  
que estoïcisme el que apareix és l’avorriment, l’ataràxia  
dels pobres. Es té la impressió que una part de l’art actual  
contribueix a un treball de dissuasió, a un treball de dol  
de la imatge i de l’imaginari, a un treball de dol estètic  
gairebé sempre fallit. I això porta com a conseqüència  
una malenconia general de l’esfera artística, que sembla  
sobreviure’s a si mateixa en el reciclat de la seva història i  
els seus vestigis. Cause I’m pretty when I cry. Però no serà  
que aquests cansaments corrien el perill de transformarse de sobte en arrogància i sentiment de superioritat?

Si a títol personal considero que certs esdeveniments  
augmenten la potència del meu cos, una primera dificultat  
rau en el fet que cap afecte pot considerar-se totalment  
positiu o negatiu per si mateix, ja que la seva capacitat  
per ser positiu o negatiu varia no només segons la seva  
naturalesa, sinó també segons el seu grau.

“No em surt anar buscant treball per aquí”, diu al saló  
de casa seva. “Per vergonya, per fluixesa, per una mescla  
estranya’. Queixar-se del dolor que causa un os trencat  
és coherent. O queixar-se d’una cremada. O queixar-se  
d’un mal de panxa. Per aquesta raó existeix una llei que  
permet la tortura en certs casos. La tortura física. Perquè  
el patiment corporal és coherent. Però aquesta delectació  
en el món de l’esperit, quan un ho posseeix tot en la vida,

AVALANCHA

Viagra i Spleen

Avalancha  
(Cloe Masotta,  
Víctor Ramírez  
Tur, Elena Blesa,  
Sergi Casero)

 

129 128

seguretat social, subsidi per desocupació, protecció  
policial, aquest delectació en el món de l’esperit, la  
depressió, la tristesa, l’angoixa, el plor, no és coherent,  
collons. Has de reconèixer-ho, no és coherent. Així que  
besa’m el puto cul, hòsties. NECESSITO TENIR UN COS  
FORT I ESGOTAT QUE M’AJUDI A SUPORTAR EL TERROR  
DE LES NITS I LA PENA DELS MATINS. En alguns moments  
la intensitat de l’afecte negatiu és preferible al tedi de la  
rutina. La intensitat fa que et sentis viu.

5. Vena que arrossega les substàncies de desfet i  
de fatiga: àcid làctic. Si el capital és un procés flexible  
que alterna l’agenciament i l’alliberament de territoris  
per conrear els seus guanys, la fatiga, per contra, és  
la dansa lenta de la terra cremada. Per això la fatiga, a  
diferència de la passivitat malenconiosa, suposa una  
performativitat.

L’alcalde de Madrid, Alberto Ruiz-Gallardón, ha  
lamentat avui que només el 12,4% dels universitaris vulgui  
crear la seva pròpia empresa i ha animat els joves a “sortir  
de l’apatia de buscar un sou fix”. Lip my stockings Mr. Harris.

Blow out. Venda ràpida d’accions recentment emeses,  
que s’ofereixen a preus molt elevats per dissuadir altres  
potencials inversors de fer les seves ofertes. La societat  
emissora aconsegueix un millor preu, però per als  
inversors és més difícil aconseguir títols. Una multitud  
afectada. Una munió suada, ballant desenfrenadament  
com si no hi hagués demà, dislocada, seguint el ritme  
binari de la música, sembla una dansa ritual, són joves,  
ho donen tot, és ara o mai, tot o gens, són anònims en la  
seva pluralitat, però singulars en els seus gestos, els seus  
rostres, les seves seqüències de moviment, una comunitat  
suosa en èxtasi.

Euphoria, euphoria. We’re going up-up-up-up-up-up-up.  
Euphoria...An everlasting piece of art. 

Agraïments: Jean Baudrillard, Angélica Liddell, Dr. Vander, El País, Bolsa  
de Madrid, Lana del Rey, Loreen, Sofia Coppola, Peter Handke, Aimar  
Pérez Galí, Quim Pujol, Ixiar Rozas, José Luis Flores, Rafael Metlikovez,  
Jean Paul Sartre, Charles Baudelaire i Martí Peran.

AVALANCHA VIAGRA I SPLEEN

 

131 130 COM VOLEM COL·LECCIONAR?

Com volem col·leccionar? neix amb el propòsit d’indagar  
com es construeix el patrimoni en una institució de model  
mixt, és a dir, publicoprivat, com és el cas del Museu d’Art  
Contemporani de Barcelona (MACBA).

El museu es va inaugurar el 1995, en un  
marc immediatament posterior a un procés  
de sobreinstitucionalització: una sèrie de mecanismes  
que, com puntualitza Marcelo Expósito

1 es van posar en

marxa a l’Estat espanyol durant la Transició i que van  
generar una desactivació ciutadana, al mateix temps  
que enaltien el paper de les institucions. Durant el  
mal anomenat període de normalització transicional,  
la cultura i, per tant, les institucions van contribuir  
activament a la legitimació d’un nou panorama polític:  
una “democràcia reconciliada”. El museu, considerat  
com la institució cultural hegemònica —i ja des de  
feia molt de temps consagrada— va perdre el paper  
d’acompanyant dels processos instituents de la societat  
civil i va començar a aliar-se amb elits econòmiques i  
polítiques que fessin possible la seva base econòmica. En  
el cas concret del MACBA, aquest fet es va manifestar  
mitjançant la conformació de la Fundació del Museu d’Art  
Contemporani de Barcelona l’any 1987, composta per  
particulars i corporacions que encara avui s’encarreguen  
de l’adquisició d’obres per a la seva col·lecció i que  
s’enuncien com a “representants de la societat civil  
catalana”

2 tot i pertànyer a una elit industrial. Això va

constituir un model mixt de museu que presenta certa  
ambigüitat pel que fa a la seva gestió, així com en una  
política d’adquisicions que des d’aquesta investigació  
pretenem revisar.

El MACBA es va inaugurar amb una estructura  
composta pel Consorci (1988), al principi format per  
l’Ajuntament de Barcelona,  la Generalitat de Catalunya  
i la Fundació (l’any 2007 s’hi incorporaria el Ministeri  
de Cultura), i es van definir una sèrie de rols que s’han  
mantingut al llarg d’aquests darrers vint anys. Hi destaca  
el paper de la Fundació, òrgan que aporta els fons per  
a la compra d’obra i, per tant, de la formació de la seva

1. Ribalta, Jorge Servei Públic. Converses sobre finançament públic i art  
contemporani
. Barcelona, UAAV-Universitat de Salamanca, 1998.

2. Lloc web de la Fundació MACBA: http://www.fmacba.es/ca/fundacio/presentacio.

B.R., M.M., C.S., S.Z.

Com volem  
col·leccionar?

Blanca del Río,  
Maike Moncayo,  
Carlota Surós,  
Simone Zanni

 

133 132

Fundació  
MACBA

Generalitat

Ajuntament

Consorci MACBA

Ministeri

Privat 
Aporta fons  
per a compra d’obra

Públic 
Aporta fons  
per a pagament de l’edifici, funcionament, sous  
dels empleats, manteniment, restauració i  
transport d’obra, entre  
d’altres

COM VOLEM COL·LECCIONAR?

col·lecció. Alhora, aquestes adquisicions s’acompanyen de  
dipòsits temporals i donacions de particulars o empreses  
que acaben de conformar la col·lecció, i que el museu  
s’encarrega de mantenir com a pròpies.

El model de museu mixt a què respon el MACBA  
també és fruit del que estava succeint en el panorama  
internacional durant la dècada dels noranta: la recessió  
econòmica d’aquests anys va portar a una situació  
d’inestabilitat econòmica que va produir una privatització  
d’allò públic vinculada a les polítiques neoliberals, ja  
convertides en hegemòniques. Aquestes polítiques  
van tendir, al mateix temps i de forma paral·lela, cap a  
un model de museologia arrelada en l’èxit comercial i  
l’entreteniment, que oblidava la seva tasca pedagògica i la  
seva dimensió
constitutiva de l’esfera pública.

3 Així mateix,

l’art contemporani es va consolidar com un actiu financer,  
que amb el temps ha intensificat la pressió pressupostària  
dels museus —ja causada per les retallades en cultura  
postcrisi—, i ha obligat el museu a replantejar la funció de  
les col·leccions i les seves polítiques d’adquisició.

Al voltant d’una col·lecció d’aquesta índole es  
generen una sèrie de problemàtiques que rauen, molt  
probablement, en aquest mateix model. Entre les  
qüestions, una forma opaca de finançament, l’absència  
d’un relat o l’allunyament de la participació ciutadana  
en la seva conformació.Com volem col·leccionar? té  
com a objectiu reflexionar sobre aquestes temàtiques i  
llançar preguntes sobre quines són les implicacions que  
el MACBA té pel que fa a la consolidació del patrimoni  
i la idiosincràsia de la ciutat. Igualment, també pretén  
aprofundir sobre temes transversals com la interpel·lació  
al públic, la llei de mecenatge, la recerca de projectes de  
gestió i finançament sostenibles i, en últim lloc, fins a quin  
punt és imprescindible comptar amb un museu d’aquestes  
característiques a Barcelona . Perquè, en el cas que  
així sigui, fins a quin punt és necessari invertir en una  
col·lecció? I si ho és, com volem col·leccionar?

3. Ribalta, Jorge. “Experiments per a una nova institucionalitat” al catàleg Objectes  
relacionals.
La Col·lecció MACBA 2002-2007. Barcelona, MACBA, 2009. Pdf  
disponible a: http://www.macba.cat/PDFs/jorge_ribalta_colleccio_cas.pdf (Últim  
accés: 2015.07.02)

B.R., M.M., C.S., S.Z.

 

135 134 GUIA UTÒPIKA EMMA CASADEVALL

Guia Utòpika  
Emma Casadevall

Aquest projecte parteix del concepte d’heterotopia i  
de la motivació d’investigar com diferents pràctiques  
cartogràfiques afecten Vallcarca.

La proposta parteix d’un posicionament crític  
davant l’exercici de poder en la pràctica cartogràfica. La  
cartografia se’ns ha presentat com una pràctica objectiva  
i com a lectura dotada d’una documentalitat intrínseca.  
Una projecció del món sostinguda com a oficial per l’àmbit  
tecnològic, científic, polític. Així s’ha construït una idea  
de realitat culturalment legitimada que ha distanciat dos  
àmbits de la vida tot atorgant-los un circuit comercial  
diferenciat.

Ens apropem de manera diferent al terreny i al mapa; a  
l’espai vivencial i a l’expressió i representació del món.  
L’objectiu és apuntar a les dinàmiques comunitàries  
com a espais de possibilitat i a l’apropiació com a  
recurs vital per dotar-se d’infraestructures. Des d’aquí  
qüestionar els interessos hegemònics que recauen en  
els usos possibles i les maneres pensables d’ocupar la  
ciutat, i de la mateixa manera posar en dubte les lògiques  
neoliberalistes en què s’inscriu l’articulació global dels  
espais públics a la ciutat contemporània. Una manera  
concreta d’apropar-se al terreny, d’allunyar-lo i convertirlo. Explicar-lo, controlar-lo i entendre’ns-hi.

I davant el context present a Vallcarca, immers en la  
complexitat, indeterminació i superposició d’interessos  
que intervenen en els canvis que hi ha hagut durant  
els últims anys a la zona, em proposo desenvolupar un  
projecte que pugui ser útil, o almenys sentit. Que ampliï  
els marcs d’allò pensable, tant a nivell del “barri de  
Vallcarca” com a nivell dels “límits i potencialitats de  
l’apropiació’ i evidentment la “cartografia’. Tot participant  
de la dinàmica cultural actual que recupera la cartografia  
com a eina de treball i resistència des de la seva  
subjectivitat.

 

137 136

moguda per diferents motivacions, que els plànols  
urbanístics i empresarials no capten ni s’ho proposen. El  
PGM, que funciona des de 1976 amb algunes modificacions,  
és la matriu legal des de la qual s’han privatitzat els  
espais públics. Sumat a la privació que suposa que la  
urbanalització construeixi espais públics indiferents al seu  
territori —també urbanalització a la Vallcarca que segons  
el Pla General Municipal havia de ser d’ús públic.

Des d’aquí proposo situar al centre altres maneres de  
fer. Altres maneres de relacionar-se en altres espais i altres  
maneres de cartografiar aquests emplaçaments reals. Altres  
maneres d’entendre’ls i de donar-los a conèixer.

Com cartografiar el moviment? Acceptant un marge  
d’error i prioritzant necessitats, objectius i accions  
concretes.

Amb tot, reivindicar la cartografia com a pràctica  
subjectiva. Senyalitzant conflictes i problemàtiques sobre  
el terreny, i desconstruint la idea que la tecnificació dels  
dispositius cartogràfics respon a uns interessos neutrals.  
La cartografia hegemònica s’ha basat en el desplegament  
dels seus propis mites, els quals continuen sent la base  
sobre la que se’ns presenta la ciutat. També Vallcarca.

En la situació actual de Vallcarca hi tenen a veure molts  
factors. Les modificacions que s’han fet en el planejament  
urbanístic durant la crisi, per diferents motius, les relacions  
de poder; les mobilitzacions veïnals a l’hora de reclamar  
millors condicions per a la gent del barri, les crítiques a les  
contradiccions del Pla General Municipal (PGM, previst per  
la Ley del Suelo de 1976), la desatenció a les necessitats  
generalitzades al barri, els interessos merament orientats  
al benefici econòmic, la manera com els mitjans massius  
de comunicació tracten la seves pròpies ganes de veritat  
distorsionant la informació a l’entorn de la situació a  
Vallcarca i, al capdavall, la situació a Vallcarca dins un  
context més ampli. Les lleis, les complicitats EstatMercat en mercantilitzar els espais públics, deformant-ne  
també el significat: el concepte d’espai públic utilitzat  
per legitimitzar unes pràctiques vinculades a múltiples  
processos de segregació socioespacial.

D’altra banda intervenen amb força els discursos  
que han sorgit entorn de l’apoderament veïnal, les  
queixes, els qüestionaments... El fet que s’hagin  
desenvolupat unes jornades participatives convocades  
per l’Ajuntament, el debat de l’apropiació, la simulació  
de processos participatius, i la invisibilització d’altres  
pràctiques cooperatives autònomes o un conjunt de  
pràctiques instituents que la institució no controla i que  
es llegeixen com a perill, com a espai de risc social i com a  
competència en la gestió de la vida pública.

 Les narratives dominants són elements clau en produir  
subjectivitats generalitzades vinculades a la ideologia  
de la seguretat, el discurs de la por, els discursos  
higienitzadors que van aplicar-se durant l’expropiació de  
cases particulars a constructores com Núñez i Navarro,  
els que criminalitzen, victimitzen, sotmeten i silencien  
els motius de dissidència i autogestió al llarg del temps,  
mentre que aquests mateixos legitimen la degradació,  
l’especulació, els processos de gentrificació i turistificació  
que impulsen.

Vallcarca com a barri es delimita amb plànols, es  
representa amb mapes, es mostra amb imatges satèl·lit i  
altres sistemes de projecció cartogràfica, s’anomena pel  
seu nom i amb paraules. Però la vida desborda aquests  
estrats, ja que Vallcarca bàsicament acull una dimensió  
humana, en constant moviment, inquieta i dinàmica,

GUIA UTÒPIKA EMMA CASADEVALL

 

139 138 FRAMES ROCÍO F.G.T., A.G., C.P.

Frames Rocío

Federico García  
Trujillo, Albert  
Garrigó, Claudia  
Parra

La publicació en format flipbook de Frames Rocío per a la  
Sala d’Art Jove neix com un format alternatiu amb el qual  
formalitzar el projecte de nom homònim.
Per a això s’ha  
contactat amb els dissenyadors Albert Garrigó García  
i Claudia Parra Esteruelas perquè repensessin aquest  
projecte en format publicació. La idea del projecte Frames  
Rocío
sorgeix d’analitzar estratègies amb què difondre  
públicament els continguts censurats del documental  
Rocío
, i d’aquesta manera establir una crítica al règim  
constitucional actual, així com la lectura dels relats al  
voltant de la transició.

La pel·lícula Rocío va ser el primer documental  
realitzat a Espanya sobre la repressió exercida pel bàndol  
franquista durant la Guerra Civil Espanyola.
Aquest  
documental incloïa un testimoni en el qual s’assenyalava a  
José María Reales Carrasco, alcalde de la localitat durant  
la dictadura de Primo de Rivera i fundador de la germandat  
“rociera” de Jerez de la Frontera, com a responsable  
de la repressió al poble, que es va  liquidar amb cent  
assassinats (99 homes i una dona). Aquest testimoni  
va suposar la interposició d’una denúncia per injúries  
greus. Un jutjat d’instrucció sevillà va prohibir el 8 d’abril  
de 1981 l’exhibició de la cinta a Cadis, Huelva i Sevilla. Dos  
mesos després, el segrest es va estendre a tot Espanya.

 

141 140 PASSEIG PER MONTJUÏC

El juny de 1982 es va celebrar el judici a l’Audiència  
Provincial de Sevilla.
En el judici es va rebutjar el testimoni  
de 17 veïns que van ratificar el testimoni aparegut en el  
documental. Es va prohibir la projecció de la pel·lícula  
llevat que se suprimissin les al·lusions a Reales de la  
cinta. Encara que es va recórrer al Suprem, aquest va  
ratificar la sentència. Per això es van substituir els  
fragments suprimits per una pantalla en negre amb la  
llegenda “Supressió per sentència de la Sala Segona del  
Tribunal Suprem de 03.04.1984”.

Per al projecte es localitzen els dos minuts eliminats  
i s’intenten reproduir a través d’estratègies de l’art per  
subvertir d’aquesta manera la sentència i exhibir-los en  
l’àmbit públic.
El projecte Frames Rocío va començar com  
una sèrie de pintures a l’oli dels frames eliminats. En una  
segona fase es construeix una sèrie de flipbook mecànic  
amb el qual es reprodueix una animació en rotoscòpia de  
la seqüència original.
Finalment, amb l’ajuda de la Sala  
d’Art Jove, es durà la seqüència del flipbook mecànic a una  
publicació, on la reproducció dels frames en rotoscòpia  
aniran en una de les cares del paper i l’altra cara es queda  
lliure per generar un corpus textual. Aquest corpus utilitza  
els esdeveniments generats al voltant de Rocío com a  
punt a partir del qual establir idees i plantejar debats al  
voltant de la idea de censura, els relats sobre la transició  
espanyola o les nocions d’art polític i art útil.

F.G.T., A.G., C.P.

 

143 142 DISSOLUTION IS THE BEST SOLUTION FOR POLLUTION

Les aigües del tram baix del riu Ebre han estat  
sotmeses a materials contaminants al llarg de dècades  
com a conseqüència, entre d’altres, dels reiterats  
abocaments químics per part de la fàbrica ERCROS  
Industrial, situada al marge dret de l’embassament  
de Flix.  En el focus primari de contaminació, s’hi  
detecten, per exemple, concentracions de metalls  
pesants com el mercuri, el cadmi, el níquel o el crom;  
compostos organoclorats presents en insecticides  
com  l’hexaclorobenzè, pentaclorobenzè o el DDT; i  
altres compostos orgànics no clorats, entre els quals es  
troben el benzè, l’etilbenzè i el toluè.

Les aigües del tram baix del riu Ebre són aprofitades  
per a l’abastament urbà d’una població d’entre 500.000 i  
1.000.000 persones i per al reg d’àmplies zones conreades,  
tant a l’horta, al llarg del riu, com al Delta. A més,  
sustenten els ecosistemes associats al riu i al seu entorn  
immediat (ecosistema fluvial, riberes, delta), els valors  
ecològics, naturalístics i paisatgístics dels quals han  
propiciat la creació de diversos espais protegits, entre  
els quals destaquen el Parc Natural del Delta de l’Ebre i la  
Reserva Natural de les Riberes de l’Ebre a Flix.

Dissolution is the best solution for pollution és una  
proposta d’intervenció artística a —i amb— les aigües  
contaminades del tram baix del riu Ebre, per mitjà d’un  
tractament de medicina homeopàtica, que explora  
la idea de la consciència de risc. Per això, durant el  
projecte, s’elaboraran solucions homeopàtiques a partir  
d’algunes de les substàncies contaminants presents al  
riu Ebre, per oferir-les com a “tractament’ de diferents  
malalties humanes, alhora que s’apliquen en el focus  
principal de contaminació, perquè actuïn directament a  
l’embassament de Flix i en el curs de tot el riu.

L’homeopatia és un sistema de medicina alternativa  
que empra preparats carents d’ingredients químicament  
actius. La teoria de l’homeopatia estableix que la  
potència dels seus efectes depèn del nombre de  
dilucions practicades en la substància maligna: com  
més diluïda estigui, més eficaç serà. D’aquesta manera,  
el projecte evita el perill real d’intoxicació per explorar  
l’alerta conscient que s’esdevé en ingerir un preparat  
—innocu— provinent d’un contaminant, que amenaça  
l’entorn i la seva gent.

LARA FLUXÀ

Dissolution is  
the Best Solution  
For Pollution

Lara Fluxà

 

145 144

El cadmi en homeopatia s’usa com a tractament de la  
fotofòbia, debilitat i cansament de les extremitats,  
tremolors en mans i peus, erupcions seques, miccions  
freqüents, diarrea...

El níquel en homeopatia pot tractar el vertigen,  
cefalees intenses, inflamació de parpelles, erupcions  
en els llavis, angines, anorèxia...

El crom  en homeopatia tracta els nivells elevats  
de colesterol, triglicèrids, hipoglucèmia, diabetis,  
disminució de la quantitat d’esperma...

La consciència de perill, i l’estat d’alerta que genera la  
procedència d’allò teòricament inofensiu, ens situa en  
l’imaginari d’un possible estat d’emergència, i busca  
interrogar-se fins a quin punt la possibilitat de risc i per  
tant, de dany, és acceptat per nosaltres.

El mercuri en homeopatia tracta les afeccions de  
gola i boca com l’amigdalitis, l’halitosi, la propensió a  
càries, la gingivitis, o la tos espasmòdica, les febres  
amb sudoració abundant, les molèsties d’oïda amb  
supuració...

DISSOLUTION IS THE BEST SOLUTION FOR POLLUTION LARA FLUXÀ

 

147 146 ISMAEL SMITH I EL FONS D’ARMARI EQUIPO PALOMAR

Ismael Smith  
i el fons d’armari

Equipo Palomar

Still del documental Ismael Smith i el fons d’armari.

 

149 148

mantenir-nos en paràmetres de gestió similars. Des de  
la nostra experiència i realitat, confiem en el potencial  
de determinadxs artistes per resoldre les urgències  
polítiques que ens priven l’accés a participar dels  
drets bàsics assumits com a universals. El Palomar  
va néixer com un projecte on allotjar pulsions des de  
l’art sense haver de passar els filtres i restriccions  
de la institució, jugant amb els codis de legitimació  
normatius per qüestionar-los i implementar nous  
escenaris possibles. Les estratègies per fer patents  
aquestes mutacions processuals, com ara el registre  
o documentació, són claus per situar-nos en el discurs  
dominant. Els processos del Palomar amb les seves  
agents implicades pretenen crear un brou de cultiu  
fructífer pel que fa a la producció, desenvolupament  
d’idees i projectes. La nostra retribució a la independència  
sempre ha estat externa a allò econòmic, tot oferint  
acollida, xarxa, contacte, residència, projecció, difusió  
i documentació, a més d’oferir una plataforma sense  
censura per motius polítics, morals o de rigor.

Si bé El Palomar es defineix com un projecte  
autogestionat per a la manifestació d’expressions  
artístiques contemporànies, des d’una filosofia  
políticament responsable respecte de les nocions de  
gènere i sexualitat, Ismael Smith i el fons d’armari és  
el punt de partida per a una negociació a tres entre  
El Palomar, la Sala d’Art Jove i el MNAC referent a les  
tensions entre institució i projecte independent, pel que  
fa a la queerització historiogràfica i a la desconstrucció de  
les violències que es generen en una història estètica.

El nostre projecte parteix d’Ismael Smith com a eix  
vertebrador per a un seguit de negociacions amb la  
institució museística,
acompanyades d’una sèrie de  
conclusions que es formalitzaran en mapes conceptuals,  
textos teòrics i intervencions performàtiques.

Ismael Smith i Marí (Barcelona,  1886 - White Plains,  
Nova York, 1972) va ser un artista català que s’emmarca en  
el període del modernisme tardà.
Tot i ser ben reconegut  
pels seus contemporanis, l’estil de la seva obra ha  
estat vetat de pertànyer a l’imaginari del modernisme  
català. Lluny de contribuir a desenvolupar la imatge  
distintiva del modernisme com a nacionalisme català  
burgès, Smith, d’origen humil, va desenvolupar un cos de  
treball canviant i experimental. De caràcter inquiet, va  
abandonar Barcelona per instal·lar-se a París i a White  
Plains (Nova York). Després de la mort del seu germà va  
passar a centrar-se a investigar pel seu compte l’origen  
del càncer i la seva cura. Més tard, va ser denunciat pels  
seus veïns per les seves tendències nudistes i sexuals i se’l  
va internar al manicomi de White Plains, on va morir. Tot i  
que la major part del seu treball es troba a Barcelona,  no  
ha estat fins a l’última dècada que ha tornat a mostrarse al públic. Després de la remodelació de la secció d’art  
modern, el MNAC inclou diverses de les obres de Smith  
que conservava en el seu fons, contextualitzant-lo en  
la bohèmia barcelonina.
Cal preguntar-se, però, fins a  
quin punt és lícit incloure Ismael en la mateixa bohèmia i  
acadèmia modernista el rerefons misogin de la qual el va  
mantenir a l’armari i fins fa poc ocult als magatzems del  
museu. Fins a quin punt un museu d’art nacional pot fer  
justícia històrica sobre aquests temes, o fins a quin punt un  
col·lectiu d’artistes pot renegociar el lloc històric de Smith.

El Palomar és un procés experimental d’aprenentatge  
que compartim amb l’esfera cultural de Barcelona,   
amb les mancances de la qual fem pedagogia.
Sense  
deixar de ser aquest gest una declaració d’intencions,  
afirmem que les temàtiques queer han estat marginals  
davant el discurs i coneixement occidental fins que els  
discursos feministes, postfeministes, postcolonials,  
transfeministes, LGTBI, crip i queer a poc a poc s’han  
anat apropiant del llenguatge, així com dels espais de  
coneixement i discussió. Com a projecte que aborda  
totes aquestes qüestions, és per a nosaltres un deure

ISMAEL SMITH I EL FONS D’ARMARI EQUIPO PALOMAR

 

151 150 MIRADES POST-GENERACIONALS

l’engranatge del fragment, del moviment constant, del  
constant estat d’excepció. camaleons dins el corrent marí.

En la realitat capitalista neoliberal no hi caben  
els ancians, no hi caben les arrugues, els moviments  
lents, tortugues camaleòniques. tant se val que siguin  
supervivents de guerra i de postguerra. pell de cuir, cor  
fort. 93, 95, 91 anys. productivitat i rendiment no segur.

Desplaçar-nos fins al context desconegut; explorar  
la vida més enllà dels centres neuràlgics. conèixer què hi  
ha fora del melic. natura, molt de verd, muntanyes que es  
perden fins a l’horitzó; frescor, cel blau i ocells cantant;  
el trajecte com a laboratori; espai de discussió; espai  
d’expectatives; procés narratiu dins i paral·lel al procés  
col·laboratiu.

Submergir-nos en un diàleg multisensorial. creuament  
de mirades, de realitats; casa de miralls; descobrir en  
allò vulnerable; en la incertesa; estar fent camí sense  
mapes; geopolítiques del saber distorsionades; convergir i  
divergir; entrellaçar històries, records, desitjos i il·lusions;  
generar en l’aquí i en l’ara. construir un fragment de realitat  
compartida. per què no? que caram!

Comprendre l’ancianitat més enllà del que és massa  
proper. comprendre la joventut a través de l’ancianitat.  
connectar històries alienes amb històries properes.  
aprendre en la diferència de temps, d’espais, de modes  
d’experiència i modes d’interpretació.

Escoltar, construir relació amb uns desconeguts. acabar  
fent bromes i riure amb els que ja no són desconeguts.  
vincles emocionals més enllà de la narrativa. una nina  
de 40 anys ens esguarda des del record d’un fill en el  
servei militar; un cotxe de joguina de l’estimada; brodats i  
pintures de quan els sentits no traïen el voler fer; un rosari  
per aplegar els desapareguts; fotografies en blanc i negre  
esgrogueïdes pel temps; felicitat del segle passat.

Voler construir col·laborativament. la teoria sempre  
és vàlida a si mateixa. tensions, dubtes, inseguretats;  
reflexions. passar a l’acció i no saber. tibar d’un fil, de l’altre,  
reunions. les idees són lluernes en una nit no estrellada;  
les cosim com podem. prova, assaig, error, reflexió. prova,  
assaig, error, reflexió. prova, assaig error, endavant!

Comença la nostra gran il·lusió. bitllet d’anada.  
preparant tripulació. revisant controls i protocols. construir  
la nau que ens porti directe a la Lluna i a les estrelles!

CARLOS CANALES, ÀNGEL GARAU, JUDIT ONSÈS

Mirades postgeneracionals

Carlos Canales,  
Àngel Garau,  
Judit Onsès

Mirades postgeneracionals; per què tot és post? queda  
més guai afegir post a les coses? Post-   darrere, darrer /  
post- després de / post- cap a / per tant, qüestionament,  
interrogació de l’establert. Comprendre la nostra realitat,  
posar-la en joc; en joc respecte què, respecte qui? els  
més llunyans, els més aliens a l’escala social, els altres  
abjectes: els ancians.

En la realitat capitalista neoliberal no hi caben els joves  
no emprenedors, els joves que qüestionen el sistema,  
els joves no excel·lents, els joves no perfectes dins

Instant de la quarta sessió. Recollint desitjos i somnis per tal de començar la  
nostra gran il·lusió.

 

153 152 PASSEIG PER MONTJUÏC ANTONIO GAGLIANO

Resultat de la primera sessió. Objectes que ens ajuden a presentar-nos.

 

155 154 MANIOBRES D’EVASIÓ

Els centres sanitaris són sovint institucions hermètiques  
on és difícil poder desenvolupar activitats distintes a les  
que, en un principi, els defineixen. La seva arquitectura,  
habitualment, ja conforma un imaginari propi de les seves  
funcions i relacions: l’anàlisi del cos, l’adjudicació de  
medicament, la cura immediata.

A través d’aquest projecte ens proposem resoldre  
diferents qüestions a l’entorn d’aquests centres, com per  
exemple com interactua l’individu en aquest espai i com,  
alhora, aquest espai l’influencia. Són les finestres massa  
petites? Circulen bé els usuaris en el seu interior? Com  
són les sales d’espera? I les consultes? Què defineix cada  
àrea i la diferencia de les altres? Hi ha espais dedicats a  
l’oci o l’ocupació? Existeixen espais en què es transmetin  
actituds de poder o bé de jerarquia? Com i on es relacionen  
els professionals amb els pacients? Quin lloc ocupen els  
familiars? Com se senten els malalts? Hi ha realment un  
vincle entre l’individu, el professional i la comunitat? Etc.

Per poder fer un primer anàlisi de tots aquests  
interrogants ens plantegem triar, entre totes les  
institucions sanitàries, els Centres d’Atenció Primària  
com a lloc on desenvolupar un treball que serveixi per  
generar una plataforma del què i el com es conformen els  
espais sanitaris i, també, la relació que s’hi estableix amb  
la pròpia comunitat. Aquesta tria es deu bàsicament a  
dues raons: primer, al fet que els CAP són el primer nivell  
assistencial, per tant, el punt inicial de contacte entre  
l’individu i la sanitat i, segon, al caràcter comunitari i  
preventiu dels seus objectius.

Així, a partir de l’anàlisi de l’espai, els usuaris,  
els professionals i les relacions que entre aquests  
s’estableixen proposem, a través d’eines pròpies de l’art  
contemporani, una nova mirada en la interrelació entre la  
institució sanitària i la comunitat. La proposta té la finalitat  
de traçar una petita escletxa en els modus operandi  
dels centres sanitaris, per tal que aquests siguin més  
humanistes i, a la vegada, apoderin l’usuari en la gestió de  
la seva pròpia salut i la del seu entorn.

El projecte està dividit en dues parts: Investigació i  
Realització. En la primera es duu a terme un treball de  
camp a partir de dos exercicis diferents: d’una banda,  
l’observació del funcionament de diferents CAP i, d’altra  
banda, a través de la realització d’una sèrie d’entrevistes

ISABEL BARIOS I MIRIAM C. CABEZA

Maniobres  
d’evasió

Isabel Barios  
i Miriam  
C. Cabeza

Entrevistes realitzades durant el projecte. A la imatge Montse Guillaumet,  
professora de Comunicació Terapèutica a l’EUI Sant Pau.

 

157 156 PASSEIG PER MONTJUÏC

a persones amb major o menor grau d’implicació en el món  
de la salut. Aquestes persones són des de professionals  
del món sanitari a professors i estudiants, passant pels  
propis usuaris dels centres. La segona part del projecte  
consisteix a cercar un CAP específic que permeti realitzar  
una sèrie d’accions col·laboratives entre els usuaris,  
els professionals i l’entorn, per tal que es puguin trobar  
respostes a les diferents preguntes plantejades al llarg  
del projecte. Aquestes seran sempre elaborades de  
manera col·lectiva, a través de grups de treball entre  
diferents associacions de veïns, professionals i usuaris.

Si considerem el centre sanitari com un lloc de  
referència en la salut integral, ens hem de preguntar de  
quina manera es concep aquest espai a nivell social i  
com aquest pot esdevenir també un lloc d’acció i reflexió  
per als propis usuaris. Per aquest motiu, és necessari  
plantejar noves maneres de fer per potenciar aquests  
contextos i trencar la imatge d’impenetrabilitat que sovint  
ens suggereixen.

CAP Raval Sud. Fotografies realitzades durant algunes de les visite  a diferents  
CAPs de Barcelona.

ISABEL BARIOS I MIRIAM C. CABEZA

 

159 158 PASSEIG PER MONTJUÏC ANTONIO GAGLIANO

Edgar Díaz  
Equipo Palomar 
Laura Fluxà 
María García 
Federico García Trujillo 
Albert Garrigó 
Palma Lombardo  
Carlos Canales, Àngel Garau, Judit Onsès 
Claudia Parra 
Marta Pujades 
Beatriz Regueira 
Francesc Ruiz Abad 
Sergi Selvas  
Irene Solà

IV BIOGRAFIES

Laura Aixalà 
Elsa de Alfonso  
Caterina Almirall  
Christian Alonso 
Avalancha 
—Cloe Masotta, Víctor Ramírez Tur, Elena Blesa, Sergi Casero 
Shani Bar 
Isabel Barios 
Estel Boada  
Luz Broto 
Miriam C. Cabeza 
Isabel Carrero  
Emma Casadevall 
Blanca del Río, Maike Moncayo, Carlota Surós, Simone Zanni 
Jaume Clotet

, , …revisar bios més avall!!!

 

161 160 BIOGRAFIES BIOGRAFIES

ocasions a Barcelona i a Madrid  
(Casa Golferichs, Blank Paper, The  
Folio Club).

Isabel Barios 
Lleida, 1991

Graduada en Belles Arts  
(Universitat de Barcelona 20092014). Actualment estudia el  
Grau en Infermeria a la EUI Sant  
Pau, Universitat Autònoma de  
Barcelona. Les últimes exposicions on ha participat són Triple  
Mortal
(La Capella, Barcelona  
2014) i Tornant a l’Essencial (DAFO  
Projectes, Lleida 2014). Isabel  
Barios i Miriam C. Cabeza es van  
conèixer a la Facultat de Belles  
Arts de Barcelona,  on compartien   
taller i preocupacions artístiques  
similars. Juntes formen part del  
col·lectiu Infarto (des de 2013), amb  
el qual organitzen exposicions autogestionades i efímeres en cases  
particulars.

Estel Boada 
Mataró, 1991

Graduada en Belles Arts per la  
Universitat de Barcelona el 2013  
i especialitzada en disseny gràfic  
i projectes editorials a l’escola  
Design Werkstatt. Organitza i  
dissenya festivals que formen  
part de la seva carrera artística,  
com ara l’Assalt (a Experimentem  
amb l’Art), el Ciclo Macarena (d’intervencions a diferents espais  
públics de Barcelona), el Ciclo del  
Siglo
conjuntament amb Anna Dot  
(llibreria El Siglo de Sant Cugat) i el  
Llucifest
, festival d’art contemporani al Masnou, amb Xavi Rodríguez  
Martín. Basant-se en l’experiència  
com a eix fonamental de la seva  
obra, en anècdotes i uns quants  
capricis instal·latius formalitza  
els seus projectes en diferents  
formats, que poden ser accions,  
dibuixos, instal·lacions sonores o  
concerts. Després d’un viatge sola  
per Indonèsia produeix Brace for  
impact
amb Francesc Ruiz Abad  
(exposició comissariada per Irina  
Mutt) a Can Felipa, Nephentes a  
l’Institut Goethe de Barcelona,  Que  
viene el coco
amb Chiquita Edicions  
i Ella: allà i després a la Blue project  
Foundation, amb Anna Dot i Daniel  
Moreno. Actualment se situa en un  
terreny d’exploració musical tot  
col·laborant amb músics com Za!,  
Nico Roig i Daniel Moreno Roldán.

Luz Broto 
Barcelona, 1982

Viu i treballa a Barcelona. És llicenciada en Belles Arts i DEA en  
el doctorat Art en l’Era Digital i  
Creació Intermèdia de la Universitat  
de Barcelona. Ha desenvolupat  
projectes específics en diferents  
contextos. Algunes de les seves  
propostes han estat Obrir un forat  
permanent
(Macba, Barcelona,  
2015), Tornar a casa (CA2M, Madrid,  
2015), Augmentar el cabal d’un riu  
(Centre d’Art la Panera, Lleida,  
2014), Ficar-me on no em demanen (LIPAC, Buenos Aires, 2013),  
Perdre’s pel camí
(Mercat de les  
Flors, Barcelona, 2014), Travessar  
aquell bosc aquesta nit
(Institut für  
Raumexperimente, Berlín, 2012) o  
Assimilar la temperatura exterior
 
(Secession, Viena, 2011).

Miriam C. Cabeza 
Santa Cruz de Tenerife, 1989

És llicenciada en Belles Arts  
per la Universitat de La Laguna  
el 2013. Convidada a participar  
a les Jornades Articula’t 2013,  
Processos Creatius i Educació amb  
el projecte Identidades Souvenir. És  
part del col·lectiu Zona Onze des  
del 2014, proposta vinculada a Can  
Batlló (barri de Sants-la Bordeta),  
des del qual es proposa engegar  
dinàmiques que conjuguin, a mode  
de xarxa, les pràctiques artístiques  
i la realitat social, entesa sobretot  
des d’un nivell local. Isabel Barios  
i Miriam C. Cabeza es van conèixer  
a la Facultat de Belles Arts de  
Barcelona, on compartien taller i  
preocupacions artístiques similars.  
Formen part del col·lectiu Infarto  
(des de 2013), amb el qual organitzen exposicions autogestionades i  
efímeres en cases particulars.

Carlos Canales, Àngel Garau, Judit  
Onsès (Mirades post-generacionals)

El col·lectiu que formen la Judit  
Onsès, en Carlos Canales i l’Àngel  
Garau no és pròpiament instituït.  
S’han agrupat per primera vegada  
en ocasió del projecte Mirades  
post-generacionals
. Comparteixen  
interessos i metodologies entorn a  
les pedagogies col·lectives, les pràctiques artístiques col·laboratives i  
la recerca social. Entenen l’art com  
una eina per generar espais d’apre-nentatge, propiciar la transformació  
i fer recerca vinculada al camp social

Caterina Almirall  
Barcelona, 1986

És llicenciada en Belles Arts i Màster  
en Art i Educació per la Universitat  
de Barcelona. Coordina un espai  
autogestionat a Barcelona, el  
Passadís, on organitza exposicions  
i activitats artístiques en l’àmbit domèstic. Els seus projectes  
s’han vist també a la Nau Estruch  
(Sabadell), a la Panera (Lleida), a la  
Blue Project Foundation, a Hangar, a  
EART (Barcelona) i a la Soler i Palet  
(Terrassa), entre d’altres. Combina  
el comissariat amb la investigació  
artística i projectes artístics, que  
sovint duu a terme en col·laboració  
amb altres artistes. Recentment  
s’ha estrenat en la docència universitària a la Facultat de Belles Arts de  
la UB. Els darrers temps ha centrat  
el seu treball al voltant d’allò màgic,  
tant des d’una perspectiva investigadora com artística, tot buscant  
formes de pensament que permetin  
suspendre els significats de les  
coses tal com les coneixem per inventar-ne de noves.

Elsa de Alfonso  
La Corunya, 1984

Va aprendre a fer música de manera  
autodidacta a l’adolescència i, des  
que va ser seleccionada per al projecte Centre d’Art produeix Música  
Pop
(2008, Oscar Abril / CASM), ha  
participat en molts projectes de  
l’underground barceloní com a músic, DJ i promotora. En paral·lel  
va cursar un màster en Enginyeria  
Nuclear (UPC-KTH, 2009), però no va  
trigar a tractar de reconduir la seva  
carrera professional cap a la música  
i el so. Durant el seu temps lliure  
es va treure un diploma de Tècnic  
Superior de So (Microfusa, 2012) i  
va començar a compondre i produir  
música per a publicitat, cinema i  
art (CANADA, Manson St., Albert  
Mollà, Maria Pratts i més).  
El seu principal projecte actual, Elsa de Alfonso i Los Prestigio, ha  
publicat el seu EP debut  
Desencuentros (CANADA, 2014), un  
tractat sobre la malenconia i els  
clixés pop de tots els temps.

Christian Alonso 
Lleida, 1987

És investigador predoctoral i  
docent associat al grup de recerca AGI (Art, Globalització,  
Interculturalitat) del Departament

d’Història i Teoria de l’Art de la  
Universitat de Barcelona. La seva  
principal activitat gira al voltant  
de l’escriptura, la recerca i la  
curadoria d’exposicions. Els seus  
focus d’interès son l’estètica, la  
teoria y la historiografia en l’anàlisi de les interseccions entre les  
pràctiques artístiques crítiques,  
la cultura visual, l’activisme i la  
educació. Coordinador de les tres  
edicions del programa d’estudis  
On Mediation
, co-curador de les  
exposicions Enésima intempestiva,  
àngels barcelona – espai 2 (2016);  
Tedium Vitae
, ADN Platform (2015);  
Barcelona Inspira
, Cercle Artístic  
Sant Lluc, (2014) i iniciador de diversos projectes autogestionats.  
http://caosmosis.net/

Avalancha: Cloe Masotta,  
Víctor Ramírez Tur, Elena Blesa,  
Sergi Casero

Avalancha neix a finals del 2013  
amb l’afany de conformar un grup  
de treball multidisciplinari on els  
seus membres es trobin en la convergència entre la teoria i la pràctica artístiques. Les seves línies  
principals de recerca, sempre des  
d’aquestes dues vessants, són els  
afectes i les energies col·lectives,  
que es vinculen amb temàtiques  
relatives al cos i al ritual; però també lligades a l’espai públic i a la seva  
relació amb el context artístic. La  
seva metodologia s’associa també  
amb el fet afectiu i la mediació, tot  
desenvolupant projectes artístics  
i de recerca que empren eines tant  
pedagògiques com afectives. 
 
Shani Bar
 
Jerusalem, 1987

Artista visual. Graduada en  
Fotografia, Disseny gràfic i Creació  
contemporània per IDEP Barcelona.  
Ha realitzat pràctiques professionals a l’editorial RM. En l’actualitat  
viu i treballa a Barcelona. La seva  
investigació se centra en la crítica  
de la commemoració històrica de  
conflictes bèl·lics per part de l’estat  
i de l’individu. En explorar un nou  
episodi de la fotografia, la postfotografia i les pràctiques visuals  
contemporànies, va dissenyar,escriure i autopublicar Barcelona Civil  
War remains: an uncertain guide
 
en format editorial, en una petita  
edició de deu volums. Aquest llibre  
d’artista s’ha presentat en diferents

 

163 162 BIOGRAFIES BIOGRAFIES

interessa la possible autonomia  
del text en relació amb allò del  
que parla, i el creuament entre  
coneixement teòric i experiència subjectiva. De l’exposició li  
interessa el seu potencial com a  
procés d’investigació col·lectiu i de  
proximitat emocional, així com la  
fragilitat dels rols assumits en art.  
És autora d’Esnorquel, un arxiu en  
línia de podcast, converses i textos, centrat en el context artístic  
de Barcelona.

Lara Fluxà 
Palma de Mallorca, 1985

Llicenciada en Belles Arts per  
la Universitat de Barcelona  
l’any 2009, fa el màster de  
Produccions Artístiques i Recerca  
a la UB. El seu treball s’ha pogut  
veure en espais com el Museu  
d’Art Contemporani Es Baluard  
(Mallorca), la galeria Hilvaria  
Studio’s (Tilburg, Holanda), la  
galeria MUU Kaapeli (Hèlsinki,  
Finlàndia), el Casal Solleric  
(Mallorca), el Centre d’Arts Santa  
Mònica (Barcelona) o la Capella de  
la Misericòrdia (Mallorca). Algunes  
de les beques i premis rebuts són  
la beca Fundació Felícia Fuster,  
el premi Vila de Santanyí d’Arts  
Visuals, el premi Ciutat d’Inca i la  
menció d’honor Premis Ciutat de  
Palma. Té obra en col·leccions de  
l’Ajuntament de Palma (Mallorca) i  
el Consell de Mallorca.

Antonio Gagliano  
Córdoba, Argentina, 1982

Artista visual. Les seves exposicions individuals inclouen Buno (Fundació Joan Miró,  
2014), Información Discreta (amb  
Efrén Álvarez, Espai Cultural Caja  
Madrid, 2012) i Moledo (Museo  
Abelló, 2012), entre d’altres. El  
seu treball ha estat inclòs en exposicions col·lectives al MACBA,  
Fabra i Coats, Premio ArteBaPetrobras, Fondo Nacional de las  
Artes, AdnPlatform i la Biennal  
de l’Havana. Ha publicat els seus  
dibuixos en revistes com Kultur  
Spiegel, Monopol, El estado  
mental o Cultura/s, i en assajos  
com Pornotopía o Arquitectura y  
sexualidad en “Playboy” durante la  
guerra fría
de Paul B. Preciado.  
El 2014 va treure el seu primer llibre, El espíritu del siglo XX, publicat  
per Ediciones Álbum.

María García  
Valdepeñas, 1981

Llicenciada en Arquitectura per  
l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Granada. Dins del  
col·lectiu FAAQ ha desenvolupat  
projectes artístics col·laboratius  
relacionats amb la producció  
social del territori, principalment  
des de dues línies d’actuació:  
una de relacionada amb la construcció de la imatge i l’imaginari  
de la ciutat, i una altra amb la  
intervenció en els espais públics. Actualment explora les  
relacions entre arquitectura i  
flamenc a través del projecte  
Màquines de viure. Arquitectura i  
flamenc en l’ocupació i desocupació d’espais
.

Federico García Trujillo  
La Laguna, 1988

Artista canari que treballa entre  
Tenerife i Barcelona. És llicenciat  
en Belles Arts per la Universitat  
de Barcelona i la Manchester  
Metropolitan University. El seu  
treball ha estat exposat individualment a l’Espai Cub de La Capella  
amb el projecte Frames Rocío el  
2015, així com La pintura como  
lenguaje documental
a la galeria  
Miscelánea de Barcelona durant  
l’any 2013. Ha participat en nombroses exposicions col·lectives,  
entre les quals destaquen Aparteu  
les cadires
(Can Felipa, Barcelona),  
Escenarios de realidad (re)ficcionada
(Fundación Arranz Bravo, l’Hospitalet de Llobregat) o Memorias  
de contrabando
(Centro de Arte La  
Recova, Santa Cruz de Tenerife).

Albert Garrigó  
Lleida, 1986

Comunicador, graduat en Disseny  
Gràfic per l’Escola Superior de  
Disseny i Enginyeria Elisava. Es  
dedica a la comunicació gràfica  
i visual, amb especial interès en  
l’entorn cultural, el medi imprès  
i la direcció creativa. Combina la  
seva activitat professional al capdavant de l’estudi que codirigeix  
amb la docència en l’àmbit gràfic  
i el disseny d’informació. Realitza  
en col·laboració, o de manera individual, projectes relacionats amb  
l’objecte, el discurs artístic, l’exploració visual i la recerca gràfica.  
Produeix, entre altres, editorials  
independents de caire social.

i pedagògic. El seu focus no està  
centrat a produir un objecte artístic,  
sinó que com a mediadors, busquen  
propiciar processos i espais potenciadors del canvi per mitjà de la pedagogia col·lectiva.

Emma Casadevall 
Barcelona, 1995

Es troba actualment fent el tercer  
curs de Belles Arts a la Universitat  
de Barcelona. Ha participat en tres  
exposicions col·lectives Mostra  
Col·lectiva
(2011), Més enllà de demà  
(2012) i Dualitats (2013), al Centre  
Cultural Sant Feliu de Barcelona.

Jaume Clotet 
Manresa, 1994

És estudiant de Belles Arts a la  
Universitat de Barcelona. El seu  
treball s’ha centrat en el desenvolupament de narratives mitjançant  
dispositius infogràfics i sonors. De  
manera autodidacta, produeix música experimental i electrònica. Ha  
rebut un accèssit a la convocatò-ria Biennal d’Art de Valls / Premi  
Guasch Coranty 2015, ha participat  
a l’intercanvi internacional The  
Sound Exchange, en el marc del  
programa Erasmus+, amb estades  
a Copenhaguen (Dinamarca) i Tbilisi  
(Geòrgia). És membre col·laborador del col·lectiu artístic Trenca  
Finestres.

Croatán  
Anna Valerdi, Beatriz Rios,  
Beatriz Regueira Pons, Quique  
Ramírez, Christian Maal, Creux,  
Isabel Carrero, Laura Aixalà.  
Colaboradorxs núm.1 GormitiLegends PINEAL ASCENSIÓN:  
foca_putArt@george, Marc Badia.  
Colaboradorxs: WifiTears, Laura  
Llaneli, Jordi Hamaika, Avena  
Flock, Diego Domingo Cisneros,  
Jaume Clotet, Chap, Beluga  
Boogaloo, Lluc Baños Aixalà. Altres  
col·laboradorxs: Àlex Reviriego i  
Gustau García.

Artistes (i no), treballadorxs (i no)  
i habitants (i sí) d’aquest planeta  
sempre a punt d’explotar, treballen  
individualment en els seus tallers o  
cases, en projectes artístics (i no)  
de diferent índole amb el propòsit  
de fer d’aquest un món millor. Amb  
vocació de sumar forces per aquest  
propòsit han unit els seus intel·lectes, veus i sons per tal que Croatán  
sigui possible intermitentment

durant algunes fraccions de temps,  
durant algunes estones.

Edgar Díaz 
Barcelona, 1991

Graduat en Belles Arts per la  
Universitat de Barcelona (2013).  
També ha cursat estudis de cinema i filosofia. Actualment està  
estudiant el Màster en Estudis  
Comparatius a la Universitat  
Pompeu Fabra. El seus camps  
d’interès oscil·len entre la pràctica  
audiovisual i artística, la literatura  
i el pensament contemporani.  
Ha realitzat el seu primer curtmetratge (Siete marcos, 2014)  
en col·laboració amb Palma  
Lombardo. Portant a terme les  
tasques de direcció, guió i fotografia . Quant als projectes artístics,  
ha participat al Sense Titol (2012,  
Barcelona), a les dues edicions del  
Festival Plaga
(Barcelona, 2013 i  
2014), al Cicle Macarena comissariat per Estel Boada (Barcelona,  
2013) , i a l’exposició col·lectiva  
Mirant esverat a totes bandes
 
(Badalona, 2013). Col·labora periòdicament amb el col·lectiu Morir  
de frio, publicant articles que giren  
al voltant de l’art i el pensament  
contemporani.

Equipo Palomar

El Palomar és sobretot un lloc de  
visibilitat política, investigació,  
recuperació, trobada, exhibició i  
diàleg. S’incrusta com a reducte  
de discursos, subjectes i pràctiques que tenen dificultats per  
penetrar en l’esfera artística  
contemporània oficial. Porten dos  
anys treballant per contagiar amb  
altres discursos l’estètica dominant masclista postconceptual,  
tot generant espais de trobada i  
intercanvi; creant un programa  
basat en la investigació multivocal  
i la incorporació polifònica des del  
treball en els marges (des de l’overground). Ens sembla un pas lògic, i  
en certa forma també una missió,  
inserir-nos en la mateixa institució  
per completar exercicis discursius  
més plurals i democràtics i activar  
així solucions al monoteisme cultural imperant.

Sonia Fernández Pan 
Vitoria-Gasteiz, 1981

Escriu a través de l’art i comissaria exposicions. De l’escriptura li

 

165 164 BIOGRAFIES BIOGRAFIES

Maria Hlavajova  
Liptovský Mikuláš, Eslovàquia, 1971

Fundadora i directora artística de  
BAK (Basis voor Actuele Kunst,  
Utrecht), un centre de recerca  
artística dedicat a explorar les relacions entre l’art, el coneixement  
i l’activisme, iniciat l’any 2000. És  
directora artística del projecte  
internacional Former West (20082014). El 2011 va ser curadora del  
projecte del pavelló Roma a la 54ena  
Biennal de Venècia Call the Witness.  
El 2007 va ser curadora del pavelló  
neerlandès amb el projecte Citizens  
and Subjects
, de l’artista Aernout  
Mik. Contribueix regularment en  
diverses publicacions, readers  
crítics, catàlegs o revistes d’àmbit  
internacional. És cofundadora de  
la xarxa Tranzit, una fundació que  
dóna suport a l’intercanvi i les pràctiques artístiques contemporànies a  
Àustria, la República Txeca, Hongria  
i Eslovàquia. Ha estat membre del  
Center for Curatorial Studies Bard  
College de Nova York (1998–2002),  
cocuradora de la Manifesta  
3, Ljubljana (2000), i des de l’any  
1994 fins al 1999 directora del Soros  
Center for Contemporary Arts de  
Bratislava. Actualment viu i treballa  
entre Amsterdam i Utrecht.

Palma Lombardo  
Osca, 1991

Graduada en Belles Arts a la  
Universitat de Barcelona (2013) i  
actualment elaborant un treball  
d’investigació sobre cinema i  
espai dins el Màster en estudis  
de cinema i audiovisual contemporanis de la Universitat Pompeu  
Fabra. A banda de la creació  
artística, s’interessa per la producció audiovisual i els processos  
d’experimentació en el cinema.  
Recentment ha realitzat el seu  
primer curtmetratge Siete marcos  
(2014) , juntament amb Edgar Díaz.  
Dins l’àmbit de l’art visual, és  
co-fundadora del col·lectiu Morir  
de Frío (www.morirdefrio.com),  
una plataforma que vol reflexionar  
al voltant de l’art i la cultura contemporànies. També forma part  
del col·lectiu Supterranis, organitzadors del Festival Plaga, proliferació de propostes artístiques en  
espais autoinstituïts
(2013 i 2014)  
i participants de l’actual cicle de  
comissariat de Can Felipa El temps  
invertit
(2014).

Claudia Parra 
Barcelona, 1985

És dissenyadora gràfica i editora  
freelance amb seu a Barcelona.  
Graduada en Disseny per l’escola ELISAVA i llicenciada per la  
Winchester School of Art - University  
of Southampton. Ha treballat en diferents estudis i agències nacionals.  
Actualment col·labora amb Spread  
(David Lorente + Tomoko Sakamoto),  
estudi dedicat a l’edició de llibres i  
gràfica expositiva. També realitza  
altres projectes, tant col·lectius com  
individuals. En el procés de treball  
s’involucra en l’organització dels continguts i la investigació, amb especial  
interès en l’abordatge dels projectes  
des de zero, amb la finalitat d’obtenir  
resultats coherents i amb un alt grau  
d’experimentació formal.

Marta Pujades 
Palma de Mallorca, 1990

Llicenciada en Belles Arts per la  
Universitat de Barcelona i graduada en el Màster de Fotografia  
per la Universitat Pompeu Fabra i  
Elisava. Amplia la seva formació en  
diversos tallers com Desvelos, conduït per Eulàlia Valldosera (Es  
Baluard, 2013). Ha participat en  
diferents exposicions, entre les  
quals destaca Homes coronats, Es  
Baluard (Palma de Mallorca,  
2015); Radiografies, Galeria  
Xavier Fiol (Palma de Mallorca,  
2014); Mollet Art’14, Museu Abelló  
(Mollet del Vallès, 2014) o Signes i  
Diàlegs
, Espai Volart (Barcelona,   
2013). Ha estat seleccionada a  
Intransit, plataforma promoguda  
per la Universitat Complutense  
de Madrid (2014), i al IV Encontro  
de Artistas Novos a Santiago de  
Compostel·la (2014).

Alejandra Riera 
Buenos Aires, 1965

Neix a Buenos Aires i viu a França  
des de fa vint anys. El seu treball  
convoca particularment l’experiència i reflexiona sobre la fotografia  
i el cinema en les seves relacions  
complexes amb l’escriptura i la  
història. El seu treball ha estat objecte de nombroses presentacions  
(Documenta 11 l’any 2002, exposició  
retrospectiva a la Fundació Antoni  
Tàpies de Barcelona 2004-2005,  
Documenta 12 l’any 2007), com també en altres espais que no es dediquen específicament a la difusió de

la producció artística. Recentment  
ha presentat a la Biennal de São  
Paulo un treball amb el grup UENIZZ,  
i Poètique(s) de l’inacabat a les  
voltes del Museu Reina Sofia. Des  
de 2010 és professora de cinema/ 
vídeo i pràctiques documentals a  
l’École Nationale Supérieure d’Art  
de Bourges. Durant els anys 2010  
i 2011 va ser assessora artística  
als Estudis de Postgrau sobre  
Documents i Art Contemporani a  
l’European School of Visual Arts  
d’Angoulême i Poitiers. Des de 2010  
imparteix un taller a la Clinique de La  
Borde, a Cour-Cheverny, França.

Blanca del Río, Maike Moncayo,  
Carlota Surós, Simone Zanni  
(Com volem col·leccionar?)

Aquest col·lectiu és format per  
Blanca del Río, Maike Moncayo,  
Carlota Surós i Simone Zanni, tots  
participants de l’última edició del  
Programa d’Estudis Independents  
del MACBA (2014-15). Durant aquest  
programa d’estudis van tenir una  
sèrie d’experiències de treball  
conjuntes que els van fer coincidir  
sobre certes qüestions a l’entorn  
del sistema artístic: la crítica institucional, la historiografia i especialment el paper social de l’art. Partint  
d’aquesta premissa, van participar  
a la fira Swab 2014 tot coordinant  
una taula rodona on es va tractar el  
tema del col·leccionisme. Aquest va  
ser el punt de partida per al projecte  
Com volem col·leccionar?
, en què es  
pretén continuar pensant sobre el  
patrimoni artístic i quin podria ser  
el seu  paper —com a investigadors,  
ciutadans, artistes— a l’hora de  
construir-lo.

Francesc Ruiz Abad  
Palamós, 1990

Llicenciat en Belles Arts per la  
Universitat de Barcelona i estudiant  
d’intercanvi amb la Hochschule  
für Grafikund Buchkunst,  
Leipzig. Ha fet exposicions individuals com Elefants, Sabates  
i Paper
(Indiscret / Heliogàbal)  
i Jederkannzeichnen (Theatre  
impermanent) i ha participat en  
exposicions col·lectives com El  
Temps Invertit
(Can Felipa, 2014), Yo,  
misil
(Cercle Artístic Sant Lluc,  
2014), Zeichnung protests (GfZK,  
2013) i Patim (Fundació Vila Casas,  
2011. Viatger i curiós, és autor de  
diferents publicacions, il·lustrador

de l’editorial Cedres Vermells i director del projecte nòmada la ghetto. Recentment ha estat estipendiat  
amb la beca de producció Guasch  
Coranty, Fundació Arranz-Bravo i la  
Sala d’Art Jove 2015.

Sergi Selvas  
Manresa, 1985

És artista, tècnic realitzador multimèdia i programador web des de  
2006. Actualment està cursant el  
Grau en Belles Arts a la Universitat  
de Barcelona, on col·labora amb  
el Departament d’Innovació i  
Docència. Com a artista li interessa  
experimentar en noves maneres  
d’interacció social, de cooperativisme i construcció de sentit fora  
de les lògiques hegemòniques.  
A partir de projectes com InterAccions o Col·lectivitzadors es fan  
funcionar els valors ètics i estètics  
per a la construcció de sistemes  
d’intercanvi amb finalitats d’aprenentatge i millora en accions de  
vocació instituent. Igualment, es  
constitueixen propostes obertes  
d’una política experimental d’escala i objectius mutables, amb la  
voluntat d’explorar formes de dissidència i autogestió vinculades a  
la història i la memòria col·lectiva.

Irene Solà  
Malla, 1990

Llicenciada en Belles Arts per  
la Universitat de Barcelona i la  
ListaháskóliÍslands, Reykjavík.  
Posteriorment cursa el Màster en  
Literatura, Cinema i Cultura Visual  
de la University of Sussex. Rep el  
48è Premi de Poesia Amadeu Oller el  
2012, amb el qual publica el poemari  
Bèstia
. Forma part del col·lectiu  
d’artistes responsables del projecte  
la ghetto
. Li és concedida la Beca  
Ciutat de Vic a la Creació Artística  
(2013), i entre d’altres, participa en  
la JC Européenne Biennale d’Art  
Contemporain (2013-15) i en la XIX  
Biennal d’Art Contemporani Català.  
S’interessa per la representació,  
pel llenguatge, per la construcció  
de narrativa, la comunicació, les  
complexitats en les relacions entre  
persones i cossos, i la col·laboració.  
Treballa amb aquells territoris de  
la representació que tenen a veure  
amb una reinterpretació, relectura  
i reconstrucció de les col·lisions  
entre les relacions humanes, identitats i gests quotidians.

 

167 166 PASSEIG PER MONTJUÏC ANTONIO GAGLIANO IV ENGLISH

 

169 168 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

provokes moving away at an astral speed, and the light of its astral  
bodies travelling towards retinas that will never see it. The counteraction to the speed of expansion of the universe and the speed of the light  
that makes it up is equivalent to what we know them to be, but what  
we cannot see. Illusion of reality. We could start this text with the same  
fragment and the same needs indicated by Riera to reflect on the way  
in which we are contemporary, in keeping with the way of looking at  
what is around us, and what cannot be seen.

With the purpose of thinking about this, Riera presented us with  
the “video stone”, a device invented by Riera and the group with which  
she works at La Borde clinic in France. The device has replaced the video camera with a stone on top of the tripod that supports it. The result  
is almost the same, apart from the images. The video stone shows when  
something important is happening in the room. Or rather, it activates  
important or unique events. Unlike a conventional video camera, this  
shows the present events. It does not produce them for the future. It is,  
without a doubt, a unique object, in this world of ours so full of images,  
of images that produce reality, that produce events. The stone is like  
the candle on top of a birthday cake. We blow it out and, in this way, we  
celebrate the passing of years. We count the time. We date: we accumulate time. We make things happen. Later, we cannot say that we do  
not believe in rituals, because this is the time to make a wish. The wish  
projects us towards the future. Once we have burned the past with the  
wick of the candle, purified, we wish for the best in the time that will  
come, if this succession exists.

It cannot be that there is no light, what happens is that we are unable to see it. We will now mention another philosopher. Jose Luis Brea  
talks about writing, about the meaning of the signs that we understand  
always with delay and about the excitement of clarity in view of the  
impossibility of extracting a single meaning.

3 Like Agamben, he speaks

about darkness as the only area in which meanings can be revealed  
that would be dazzled by full daylight. The philosophers, and Riera as  
well, encourage us not to trust in our senses and to read the delay of  
our perception, of our need for recording machines that do not produce  
images but events. Of struggling with illusion as yet another part of the  
darkness. We could situate the proposal we were talking about with Luz  
Broto as the thread of the argument. Broto usually gives her projects  
titles of an unlikely clarity. Synthetic descriptions of what is produced  
in them. The case in which we are interested, is “No fer” (“Not to do”). A  
ten-day workshop at which the participants are invited first to negotiate the method, and then, to locate themselves not to do it in keeping  
with the rules on which they had agreed. What this stoppage produces  
is the beginning of a row of reflections and questions on the ways of  
producing art, but above all on the subjects that participate in it, their  
lives, their agendas. Eliminating the activity to leave the bodies, to dismount the structures without proposing new ones. To experience the  
most insistent present during this space of time. At the Sala, we were  
not at Can Serrat, an isolated house at the foot of a mountain, for ten  
days, but for two. We spoke there about how to do based on this reflection and we were there, and we also climbed the mountain.

Antonio Gagliano arranged to meet us on an urban mountain, in  
front of the Poble Espanyol in Montjuïc, for the walking chat we had

3. El cristal se venga, textos, artículos e iluminaciones de José Luis Brea, published by  
María Virgina Jaua. Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2014.

They’re all illusions 
1

Caterina Almirall and Maria García

It’s the end of 2015 and we are trying to write this between the campaign for the general elections and the Christmas campaign. Days full  
of promises and full of illusions. Many people adopt this word to try to  
convince those around them or those who buy lottery tickets. The odd  
magic show is also announced in the same way!

It all started at the beginning of 2015, which we are about to review.  
We were told that we had won the Sala d’Art Jove scholarship granted  
by the Catalan Governement. Fantastic! How lucky we were! The project  
on paper would stop being a project and “become reality”. However, the  
rather precarious production conditions to which most young artists  
have access kept us alert despite the promise of the voyage of discovery. La Gran Il·lusió is the title that has accompanied us throughout the  
programming of the Sala d’Art Jove 2015 during its various phases. La  
Gran Il·lusió
is a highly optimistic and yet, at the same time very pessimistic idea, in keeping with the current social, economic and political  
situation. Everything is possible, but everything is fiction. It refers to  
a future projection, something that belongs to what is imagined. It invokes a collective worldview, however it could become undone and disappear all of a sudden. It is also the relationship with the digital, virtual  
world, that exceeds the ability to imagine, an overall ruse, a threat and  
a personal disappointment. Illusion exists with/in desire, it disappears  
when we are desperate and precipitates if it becomes reality. At the  
same time, the excitement, the desire or the wish give meaning to the  
actions in the present, they place us in a state of enthusiasm in which  
we cannot see the chimera.

At the Sala d’Art Jove, La Gran Il·lusió is the germ of an idea that  
appears in the examination of the selected projects, and which, at the  
same time, questions them. It structured the first part of the year with  
the training programme, during which there were a series of meetings,  
workshops and walks when we counted on the participation of artists  
and curators: Sonia Fernández Pan, Alejandra Riera, Maria Hlavajova,  
Antonio Gagliano and Luz Broto. We spoke about the future, about the  
obsolete future, about space and time and how to measure them, about  
work, affection and about remote places in the mountains and in the  
cities. It also gave the name to the second part of the programme in  
which exhibitions, concerts, guided tours, conferences, presentations,  
performances and so on were programmed.

It introduced a fragment of the text of the Italian philosopher  
Giorgio Agamben, about what being contemporary means or not, into  
the Alejandra Riera workshop. 
2 We invoke this here yet again, without

being able to avoid the slight anxiety that the image of the galaxies

1. In reference to the song  Son ilusiones,  Los Chichos, 1977.

2. Workshop with Alejandra Riera at EART on 24 
th and 25 
th of April 2015: Fragments in-

actuals (documentar allò contemporani a l’art). “What does being contemporary mean?”  
“According to Giorgio Agamben, the contemporary is he who is not blinded by the lights of  
his time and who can make out the shady part, the most intimate darkness. Alejandra Riera  
is a visual artist, who focuses on the reflection on photography and film, related to writing  
and history. She defines her work as multiple layers of transdisciplinary cooperation.  
How can we read what is mute, what initially speaks without words? At this workshop, we  
focused on the period that art is going through, on what is contemporary to art, without  
being art, but that art is going through.” What is the Contemporary?, Giorgio Agamben, 2006.

 

171 170 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

Taking into account the heterogeneous constellation that made up  
these projects, with unique natures and, in many cases very different  
from each other, we decided to reject the option of synthesis. We did  
not wish to establish a unique or univocal look at the projects. To the  
contrary, we proposed exploring the edges and the tangencies to give  
each angle its space.

In this way, La Gran Il·lusió, rather than constructing an area of visibility, consisted of generating a way of operating with the projects that  
enabled us to establish different approaches to each of them, which  
were not necessarily complementary. We saw them in the eyes of Lewis  
Carroll’s Alice, changing quality in the different spaces in which they  
were to appear. Some of them are repeated with or without variations,  
others reflecting them, were made larger or smaller. Slight movements  
that aimed to create something like a stammering that necessarily  
formed the dialogue between the different pieces of work.

La Gran Il·lusió. The exhibition took place in the Sala d’Art Jove in  
Carrer Calàbria from October 2015 to January 2016. The exhibition was  
the starting shot for the second part of the programme. What we know  
or what we believe we know affects the way in which we see things.  
Maybe when the curtain opens there is nothing behind, maybe if we put  
the curtain aside we are blinded by what we see, maybe we do not find  
what we were looking for among the folds of the fabric. But maybe we  
find other things. Seven of the selected projects which shared the exhibition quality were grouped between curtains: Shani Bar, Estel Boada,  
Jaume Clotet, Marta Pujades, Francesc Ruiz Abad, Sergi Selvas and  
Irene Solà. They were distributed in space crossing over between reality and fiction, image and text, presence and absence. Some projects,  
those which used filming devices, could also be seen on the big screen  
at the Zumzeig cinema, on this event only the video without installation in the case of Irene Solà, who spoke directly about the question  
of who projected whom, and Francesc Ruiz Abad, who reflected on the  
construction of the image and of stories. Sergi Selvas’ project, a collaborative work with a theatre group from Manresa about Joseph Beuys’  
Manresa action, was shown in a more extensive documentary version.  
The work by Edgar Díaz and Palma Lombardo was not at the exhibition  
as it appeared together with the others in the Zumzeig cinema; a short  
film which made us participants of the becoming of ordinariness and of  
the spaces we inhabit.

Jaume Clotet made a second presentation of his work at the SIS  
Gallery in Sabadell, which represented the work of the artist David  
Bestué, dealt with in the NeoGroupie project. Shani Bar showed her  
guide on absences in historic memory —specifically the remains of  
aircraft shelters from the Spanish Civil War— in the storerooms of  
the Sala d’Art Jove while the exhibition was on. She also activated  
the guide with a trip guided by herself through some of the shelters  
that appear in the book. Two of the projects of a more musical nature,  
CHB3759209001 nos vamos a Croatán
, and Orquesta d’Elefants by Elsa  
de Alfonso, were shown in a heterodox concert at the Sala NookNook.  
Another project that had a musical bent was Phérein by Estel Boada,  
although there was an advance on the exhibition, the setting consisted  
of three musical assemblies aboard the Barceloneta cable cars.

The projects that were done in collaboration with other institutions had their respective presentations in these areas: AcVic in Vic  
with the two education projects; MNAC and MACBA in Barcelona with  
the intervention project in the museum and the two research projects;  
La Panera in Lleida with the two publication projects; and Lo Pati in

with him at the end of June. The Poble Espanyol as an example of the  
illusion of belonging in different senses: the individual’s belonging to  
the community, and also of belonging as a possession of heritage in  
the form of emblematic buildings allegedly representing something.  
Gagliano talked to us about drawing as a way of creating and sharing  
knowledge, but above all as a way of understanding, of comprehending. A way of appropriation or of the illusion of appropriation. While  
talking about this, we climbed the mountain, as if by walking on it we  
made it ours, we conquered it, we understood it. Sonia Fernández Pan  
arranged to meet us in the Fòrum at the beginning of April, right at the  
beginning of this programme. For her, the Fòrum area represents the  
idea of the obsolete future. On her arrival in the city of Barcelona, when  
it was recently opened, it had fascinated her. There, we spoke about  
our fondness to “project” towards the future and of the possibility of  
anachronistic projections. It was with her that we started the training  
programme of La Gran Il·lusió, and it seemed pertinent to ask ourselves  
this question about the (full of illusion?) look towards the coming future. Perhaps it was not the most enthusiastic way to start, but it was  
the way of drawing the framework into which we were placing ourselves  
and, without a doubt, we would have to move.

Maria Hlavajova came from Holland with a proposal for a workshop  
called “Not the same old same old”, with the aim of moving and displacing the pre-established frameworks as far as possible and then even a  
little bit further. She started the workshop proposing the impossibility  
of creating anything new. Along the lines of Sonia F. Pan when she  
spoke to us about the anachronistic future, Hlavajova proposed the impossibility of the future, especially in the world of art. At the same time  
as this segmentation in worlds or “fields” of knowledge was restated,  
once again with Agamben. Hlavajova interrogated us in search of a  
purposeful critique, rummaging around in language such as Stephen  
Wright’s Toward a Lexicon for Usership does, with the words by means  
of the use we make of them. A critique that is practical, not rhetorical. A  
critique that once again leads to Duchamp’s urinal in male lavatories.

Here films come into play. La Gran Il·lusió is, like a Renoir film, an  
escape route, a flight from reality that paradoxically brings us closer  
to its secrets. Everything is fiction, but this fiction is more real than  
ever. We wanted to bring into play the most intimate devices that  
emanate from the moving image, those which propose a reflection  
on perception itself and which question the ways of organising the  
regimes of visibility.

Benjamin warned us that, throughout history, the perception of  
the sensorial is modified, along with the form of human existence. The  
modes that organise perception, the means in which it is brought to  
term, are determined not only by nature but also in keeping with historic circumstances. Aware of this, we cannot deny the influence that  
technical reproducibility has on our way of looking at and understanding the world, as they effectively show up some of the projects that are  
shown here. However, there is another device that enables us to establish an even more plastic relationship with all this, which is montage.

In another place —specifically in the The Arcades Project, a book  
composed of quotes— Benjamin vindicates montage as a method and  
as a form of knowledge. “I have nothing to say. Only to show.” This was  
the question: to show, but obviously in a determined way. When it was  
time to give a specific form to the development of the projects, we proceeded in keeping with montage, superimposing things, cutting, reuniting, organising and disorganising points of view, rhythms and times.

 

173 172 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

to believe that reality is intelligible and is continuously transformed, the  
familiarity of which becomes recognizable through the articulation of  
systems that provides a rational control of existence. Said in other words:  
what we take as truths are no more than the comforting self-deceptions  
which we need in order to make sense of life. They are no more than  
illusions in terms of self-interested fictions which man has put into  
circulation, warranting stability through the construction of an optical  
model of representative dominion which he associates with what he  
understands as reality. The following lines are an invitation, starting from  
this premise, to explore the productivity of the assumption of stupor  
as a permanent attitude in the face of the human being’s fundamental  
beliefs, understanding the sustainable creation of relationships with  
otherness as a fundamental requirement for ethical action and the  
political responsibility of contemporary subjects.

The proposal, following philosopher Pere Saborit, consists not so  
much in understanding that after the moment immediately following  
the death of God and the end of History and of Nature the illusory nature  
of truths is revealed, but to be aware that neither God nor History nor  
Nature existed beyond their illusory nature

2. Following this approach, a

lucid awareness would not illuminate (as positive facts would do), but  
rather would dazzle and disorientate as though dealing with darkness.  
This darkness does not have to be equated with uninhabitable chaos or  
the loss of reason, since understanding it simply as a chaotic or irrational  
background to human existence we would be falling into the trap of  
illusory logic which neutralises the other as negation of the exterior  
and opposite, reaffirming by contrast the dominion or control of reason  
instead of questioning it.

3 The kingdom of stupor therefore, would not

lead us either to a meeting with Nothing, that is to say, existence with no  
meaning, 
4 but would be set in a previous point, from which the notions of

origin or human’s universal tendency are presented as one of many ways  
of justifying what we do and what happens, and to be able thus to assign  
new tasks for the future.  
The proposal consists of understanding that meaning is not added,  
but rather made or produced. As Pere Saborit puts it, “meaning will not  
be an offering to man by the world, or a gift by man to the world giving it  
consistency, but rather the result of introducing arbitrary determinations  
in the richness of what exists, and putting the ones into relation with the  
others”.

5 The idea is to be at the level of the surprise of living, but not only

as a provisional or transitory moment, but as a permanent state of stupor  
which refuses to integrate phenomena into a single explanatory network,  
totalising, of shared wisdom, as the ultimate mission of individuals, in an  
irreversible process of the acquisition of knowledge.

6

Recent investigations in the field of astrophysics and empirical  
cosmology supply us with an image which we can use as an allegory

2. Pere. Saborit, Anatomia de la Ilusión, Valencia: Pre-Textos, 1997, p. 184.

3. The pejorative connotation given historically to the terms disillusion,  
disappointment
, stupidity and idiocy can give us clues to pretension or dominion,  
excluding the illusory attitude or exception which confirms the rule of our  
cognoscitive powers.

4. Or the meaning of immorality which Dostoyevsky denounced when he proclaimed  
“if God has died, everything is allowed”. Fyodor Dostoyevsky, The Brothers  
Karamazov
, Barcelona, Cátedra: 2000, 4th part, book 11, chap. 9, pp. 941/2.

5. Pere Saborit, Anatomia de la Illusion, (op. cit), p. 12.

6. Ibid, p.13.

Amposta with the intervention project on the landscape. In addition,  
the education projects along with a performance of the project by Sergi  
Selvas, Canvi d’Estat, had a presentation and debate session at the  
Sala d’Art Jove.

Some of the artists wrote a specific story as part of the work for  
this publication. Others advanced the final text of the programme  
La Gran Il·lusió
, and wrote it while they were working on some of the  
phases of the projects. Therefore, this book cannot be understood to  
be the final result of the process, and even less as an exhibition catalogue, but rather as another of the spaces in which the projects have  
appeared with their various qualities.

This game of mirrors is therefore presented under the general umbrella of illusion, as a compulsory reflection on ways of living. On which  
media does the appearance of an image determine its capacity to  
generate meaning? It is a question of suggesting an organisation of the  
projects that would enable their very expository capacity to be disordered, that would question the mechanisms of fixing meaning based on  
simple gestures. Like a kaleidoscope. The question was one of establishing some rules, but only to be able to enable the game.

God, Nature, Progress and other consoling  
fictions
. On the productivity of losing control.

Christian Alonso

“Life’... is an acquired taste, an addiction like any other, an open-ended  
project. One has to work at  it. Life is passing and we do not own it, we  
just inhabit it, not unlike a time-share location”.  
(Rosi Braidotti, The Posthuman, Cambridge: Polity Press, 2013, p.133).

I

From among the following principles: “We live in a time where illusion  
reigns!” or “We live in a world where illusions reign!”, we would probably  
go for the first to define our hit et nunc (here and now). But that  
assumption quickly leads to the following question: Has there been  
any other ‘historical period’ in which illusion was not so present, or to  
put it in other words, when people lived with less illusion?

1 Perhaps

the awareness of the difficulties that emerge when trying to think  
of a response to this question invites us to think in terms of a notion  
of illusion not as specific state of spirit (for example enthusiasm),  
which could emerge as a reaction to certain socio-political conditions  
and which would accompany, for example, a wish for change. On the  
contrary, we would think of a universe of great illusions which have lived  
together with human beings throughout the ages.

Approached in these terms, instead of characterising our particular  
zeitgeist
(spirit of the time), the principle would rather define the tragic  
condition
of man, which would be organised on the basis of a vital need

1. Both in Catalan and Spanish language, the term ilusion is close to notions  
hopeful anticipation
, wishful thinking and delusion, beign all of them often  
interchageable.

 

175 174 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

the task of enumerating the endless list of illusions which would  
be manifested at the basic illusory level (Deleuze and Guattari tell  
us, for example, of four great illusions, such as “transcendence”,  
“illusion of the universal”, “illusion of the eternal”, and “illusion of  
discursiveness”).

11 But one could, in contrast, make a genealogy of

the illusory attitude in the sense of showing what there is of desire, of  
hidden interest, where apparently there is a question of intellectual  
understanding, of eidetic dominion of the infinite.

Stirred by this interest, Pere Saborit identifies a series of factors  
which strenghthen the effectiveness of illusory beliefs. Among these  
is the vital desire to believe, typical of humans (as it facilitates the  
intellectual orientation of existence), the complex nature of the human  
being (which prevents him from escaping his human condition in order  
to contemplate a “virgin” reality prior to the human footprint), the  
inertia to neutralise what is rejected, affirming the existence of illusion  
but only as the distortion of truth or error. Human fallibility itself  
(perceptive errors, ease of distraction, forgetfulness…), the weight of  
custom (which would make us see that not all vital options would be  
of possible entry but that we would have to do the majority first), the  
understanding of repetition (as the manifestation of hidden order) and  
language (as an intended vehicle for meaning) as “real” (or less chaotic)  
phenomena that the illusory beliefs would put forward as evidence  
of their validity and, in general, the precaution of not forcing the  
limits of the illusory principles themselves, exposing their hazardous  
foundation, in order not to fall into the indiscretion of making reappear  
the absurd it is wished to escape from.

12

II

The collapse of the illusory world must be understood as an  
opportunity to both fighting crystallization of illusory beliefs on  
contemporary subjects and a condition to envision any political  
horizon. The technologically-mediatised context we find ourselves in,  
is establishing new great meta-narratives: the capitalist economies  
as a historical form of progress, biological essentialism and the  
return of religion. In this new and fluidic ‘global arena’ –characterised  
by structural injustice, war and the regimes of deterritorialization  
and controlled mobility- political economy, as Rosi Braidotti puts  
it, presents itself as a sort of abstract fear

13 that spreads all over,

leaving little margin for alternative focuses. However, the systemic  
crisis we are witnessing should invite us not so much to take shelter  
in the rhetoric of lament, but rather to explore the conditions of  
possibility, working not “against the times”, but rather as Maria  
Hlavajova suggests, testing propositions in spite of the times.

14 This

vision implies, as Rosi Braidotti puts it, an exercise that operates not

11. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993,  
pp.52-53.

12. Pere Saborit (op. cit.), p. 186.

13. Rosi Braidotti, ‘Afirmación,  dolor y capacitación’  in Ideas Recibidas, Barcelona:  
Museu d’Art Contemporani de Barcelona, p. 289.

14. Maria Hlavajova, “Future Vocabulaires: Survival”. Basis Voor Aktuele Kunst.  
http://bakonline.org/en/Publications/Notes/Survival.

of the power of the shadow casted by the awareness of this spectrum  
of illusion which accompanies the fundamental beliefs of human  
beings. We refer to the perplexity in view of which scientists realise  
that we are ignorant of no more nor less than 96% of the matter of  
the cosmos. In contrast to the ‘familiarity’ of the 4% of conventional  
matter (or baryonic, composed of protons, neutrons and electrons),  
the remaining 96% of matter (being 74% is dark energy, and 22% dark  
matter)

7 is presented as a mystery or a surprise, not so much because

its existence cannot be detected (as the scientists can grasp its  
gravitational effect on galaxies and galaxy cumuli) but since it does not  
irradiate detectable light, preventing knowledge of its properties. Dark  
matter is unknown matter, absent, imperceptible and yet at the same  
time it is the dominant form of matter, the entity which provokes no  
more nor less than the expansion of the universe itself.

The stances adopted with respect to our ignorance about the  
properties of dark matter and are of many types. However, the unknown  
is of such extent that many  coincide in the need of rethinking not only  
the methods, but also that it can question the basic foundations of  
rational knowledge. Quentin Meillasoux expresses it in the following way:  
“This is the enigma we must confront: mathematics’ ability to discourse  
about the great outdoors; to discourse about a past where both humanity  
and life where absent”.

8 Ray Brassier, in his turn, says it this way: “My

conviction is that the sources and structures of human experience can  
and will be understood scientifically, but this integration of experience  
into the scientific worldview will entail a profound transformation in our  
understanding of what it means to be human –one as difficult for us to  
comprehend from within the purview of our current experience as the  
later would have been for our hominid ancestors”.

9

However, it is not a matter of resolving how human experience  
fits into the world described by science or vice versa, but of  
suspending the enigma, and going back to the point when the role of  
scepticism and relativism as defenders of the impossibility of man’s  
comprehension of something distinct from himself would only be in  
our eyes, reversing the arrogance of western rationality, according to  
which man is different from the rest of life beings. It would not be a  
time in which we would need to raise suspicion as a guide but of going  
back to Schopenhauer when he reminds us that “all representation  
is appearance” and to Nietzsche and his detection of an illusory  
spectrum in judgement and in being, in emotion and in feeling, in  
subject and object, but without falling into the trap which caught the  
two thinkers when they attempted to “say” what representation is not,  
nor knowledge, nor error.

10

Any attempt to trace a historical or genealogical explanation  
of the human capacity for self-deception, would be condemned  
to reproducing dualist illusory logic, insofar as any attempt to  
reveal truth, to take awareness, would be supported on an ultimate  
Foundation or Essence. Nor is it about an attempt to undertake

7. According to the Standard Model of Particle Physics.

8. Quentin Meillasoux, After Finitude: An Essay on Necessity of Contingency.  
London: Continuum, 2009, p.26.

9. ‘Against an Aesthetic of Noise’, Ray Brassier interviewed by Bram Leven, NY,  
2009. http://www.ny-web.be/transitzone/against-aesthetics-noise.html.

10. Narcís Aragay Tusell, Orígen y Decadencia del Logos. Giorgio Colli y la Afirmación  
del Pensamiento Trágico
, Antropos: Barcelona, 1993, p.51.

 

177 176 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

means of negative passions is therefore the power of life itself, with  
dynamic force, as a vital flow of connections and of change”. 
18

The adequate ethical question would be, then, what would  
guarantee sustainability of the subject in its relationship with the  
other (sexualized, racialized and naturalized), promoting an lifecentred egalitarianism which replaces the logic of recognition by the  
notion of co-dependence between species and the moral philosophy  
of rights by an ethics of sustainability. It is in this sense that  
affirmative ethics offers an eco-philosophy of multiple belongings  
and the adscription of subjects constituted in multiplicity, which is  
deployed on the basis of a political imperative which assumes that  
“we are all in this together”, that is we all share the same planet, but  
recognises that we are not equal.

Art, in Deleuze’s nomadic thought, has also a relationship  
with alterity and more specifically with animality, insofar as both  
invite us to think about our limits and take awareness of our social  
behaviours. His conception of artistic creation –which makes nature  
and culture, spirit and matter indiscernible– shifts the thresholds  
of perception so that forms of reality which have not yet been  
described become perceptible, dismantling notions of identity and  
compartmenting in order to melt into the social fabric. He does it by  
calling on us to consider art as a modulation of forces and materials,  
instead of a form-matter compound, embracing the possibility of  
going much further than the consideration of matter in itself to  
conceive it as the bearer of singularities and expressive features.  
As Anne Sauvagnargues points out, for Deleuze art expresses the  
multiple and ever changing corporeity of bodies and individuals:  
“there are no standards or forms of art, but only the anomalous  
development of shapes which are deformed and redistributed: only  
the forces are real. The forms are fixed and transitory compounds of  
forces and materials, and the standards, temporary principles and  
variables of forms of domination”

19.

The possibilities for the creation of new forms of resistance,  
transformations and sustainable futures will thus emerge inasmuch  
as we understand life not as taken-for-granted, but as a project; not  
organised around need but around desire, understood as an ontological  
force of becoming, which encourages us to go on living. A project in  
which the nomadic subject –not unitary, hybrid, impure, evolving and  
denaturalized– generates new systems of affinities, kinship systems  
and relationships with otherness in a perpetual process of change,  
fighting the negativity and the misery of the present with affirmation,  
and always linking its unfolding on the basis of an awareness of the  
asymmetrical power relations and structural inequalities, in the sense  
in which Nietzsche suggested that it is not the human who emerges  
from freedom, but rather freedom is obtained from the awareness of  
man’s own limitations.

18. Ibid, p. 301.

19. Anne Sauvagnargues, “El arte, el animal, el monstruo”, in De Animales y  
Monstruos
, Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona and Universitat  
Autònoma de Barcelona, p. 39.

according to “a belligerent mode of oppositional consciousness” but  
it becomes “a humble and empowering gesture of co-construction of  
sustainable futures”. 
15

The last proposition would consist then of “living well deceived”,  
experimenting with new ethical relationships as a new way of  
producing forms of resistance. To do this, it is necessary to subvert  
the postmodern nihilist spirit (which emerges as a reaction to  
understanding the death of God as a decisive event which marks  
a before and an after, forming a subject of spiritual sadness) in a  
desire for life
, a desire for change, movement and transformation.  
And it is here that the affirmative ethics, as a philosophy of vital  
focus directed to the future, provides us with very valuable tools  
to navigate in the present-day conditions imposed by advanced  
capitalism.

The starting point of affirmative ethics is the recovering of  
the criticism by Foucault and Deleuze of the view of the subject in  
western humanist philosophy, according to which it was essential  
to inscribe according to the effects of truth and power of their  
actions over the others, instead of basing their moral intentionality  
on the cognitive universalism of rational individualism. The  
basic proposal of affirmative ethics is to advocating in favour of  
relational ethics
as a habitual practice rather than the essentialist  
and Universalist moral of the subject. This pragmatic approach  
defines ethics as the affirmative modes of relationships, and good  
ethics as that which promulgates the forms of development proper  
to qualification
.

16

By qualification we understand the creation of alternative  
relationships which are not to be found tied to the present (“here and  
now”) in the form of negation, nor restricted to the limits of what is  
human, but depending on the capacity of becoming the other in the  
frame of a transforming, long-term project. In short, affirmative ethics  
is articulated in a triple theoretical and action scheme: standing up for  
radical ethics of transformation, the understanding of awareness as  
the process ontology, and the linking of subjectivity with affirmative  
otherness, that is to say, linked to the capacity of becoming woman,  
gay and transsexual, capacity to become native or racialised, and the  
capacity to become animal and become earth. But not through the  
logic of recognition of what is similar, but understanding reciprocity as  
creation.

17

Going beyond thanatopolitics and biopolitics, affirmative ethics  
advocates for the generating powers of zoe and understands affective  
forces
as a driving force which are captured in material relationships  
in the form of positive passions. These would constitute a network  
of interconnection with the other. As Rosi Braidotti says, “A vitalist  
concept of Life understood as zoe, or generating force, has here a  
notable importance which emphasises that the Life in which I live is  
not mine, nor does it bear my name, but it is a generating force for  
development, for individuation and differentiation. What is denied by

15. Rosi Braidotti, “The New Activism: A Plea for Affirmative Ethics,” in Art and  
Activism in the Age of Globalization
, Lieven de Cauter, Rubben de Roo, and Karel  
Vanhaesebrouck, eds. Rotterdam: NAi Publishers, 2005, p. 270.

16. Rosi Braidotti, “Afirmación, Dolor, Capacitación” in Ideas Recibidas, Barcelona:  
Museu d’Art Contemporani de Barcelona, p. 291.

17. Rosi Braidotti (op. Cit.), p. 292.

 

179 178 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

do you make a silent radio programme? How can you make something  
heard which is quiet and, nevertheless, must be enunciated? How  
can you think of a radio programme when the actual fact of speaking,  
of hearing, is not in evidence?”,

4 they write in a letter sent to Radio

France in December 2010 for the attention of the Atelier de Création  
Radiophonique. 
5 On 23 February 2011, Frank Smith and Philippe

Langlois responded: “There is […] in their project a form of vagueness  
and lack of precision with regard to its final status which leads us to  
doubt its radio dimension. […] However interesting their proposal may  
be with regard to the paradox of the incapacity of radio, theorised and  
experimented by Schaeffer (blind radio, silent cinema), which on the  
other hand we have dealt with in breadth, the overly abstract character  
of their proposal makes us fear a dry and gratuitously radical programme, which would be boring to the listener”.

I have here our beginning in an atmosphere of apparent sound  
austerity… The rejection of the project confirmed and increased the  
importance of becoming submerged in what they were reproached for:  
the vagueness, lack of definition and abstract form of their proposal.

Before going into what each of them understood by the expression  
“make silence resound” on the radio, I will return to one of the first  
readings proposed to the group: the transcription of a sound recording  
of the conference “The signature of things”, given by the philosopher  
Giorgio Agamben in Paris on 29 March 2008, in the Institut National  
d’Histoire de l’Art.

6 The idea was to start with a transcribed sound doc-

ument, not necessarily from the text published later. 
7 Agamben refers

in that reflection that we have to seek out who is the author of a work in  
our culture –because we can imagine cultures which pay no attention  
to the author (there are many). This has allowed me, in the first place,  
to share my interest in the collective signature of things. But it was  
a question, raised at the end of the conference and left in suspense,  
which particularly interested me: 

“I think that today signatures in the sphere of art have been obscured  
and have become illegible. We say that we read signatures, but in reality  
we do not read them. It is, then, for this reason that I think that we can no  
longer play, as though in a field all fragmented, with the move from the  
sphere of art to the sphere of no-art and vice versa. In spite of appearances that we are repeating the gestures of the avant-garde, we are, in fact,  
doing something else… Does this mean that the sphere of signatures is  
moving today towards what has been called (the image of Paracelsus) the  
“unmarked”? Adam, in paradise, was “unmarked”. Does this mean that art  
points towards this “unmarked”? This is the question I leave for you”.

8

4. “Talk. Talk as though it were the most natural thing in the world”, Fernand Deligny  
told us, “talk about this kid and others like him, while we have done everything possible  
to do without language, that blessed language which makes us what we are.” Taken  
from the film Ese chiquillo, Renaud Victor, 1975. See the full transcription of the film in  
Fernand Deligny, Oeuvres, published by Sandra Álvarez de Toledo, Paris, L’Arachnéen,  
2007, pp. 1039-1057.

5. Résonance (quand la radio devient muette) [Resonance (when the radio goes silent)]  
was the title of a nine page project conceived by the Atelier de Création Radiophonique,  
France Culture.

6. In the context of the seminar “Something you should know: Artistes et producteurs”,  
ÉHESS/INHA.

7. “Théorie des signatures”, in Giorgio Agamben, Signatura rerum, sur la méthode, translated  
from the French by Joël Gayraud, Paris, Vrin, 2008, pp. 52-91.

8. Giorgio Agamben, Signatura rerum, sur la méthode, op. cit., p. 91.

Documenting what is contemporary to art 
1

Alejandra Riera

A year listening to vibrations 
(with Lucia Aspesi, Lindsay L. Benedict, Sophie Valero  
and Zoé Baraton and Érik Bullot) 
(October 2010-June 2011, notes by Alejandra Riera)

How do you make what should remain obscure heard?

This is perhaps one of the first questions which might help me talk of  
the unusual experience, not a bit simple, of a faltering dialogue with  
Lucia Aspesi, Lindsay L. Benedict, Sophie Valero and Zoé Baraton. An  
encounter with four very singular personalities, with their concerns,  
their visions, their audacity, their relevance, their difficulties in finding  
common ground which could be shared and, at the same time, their  
perseverance. In the experimental framework opened by Erik Bullot,  
in the intersection between document and contemporary art, this research group was formed in October 2010 and I was able to listen to  
and accompany them at intervals throughout a year.

Our encounters took place in Poitiers, in an urban centre full of  
holes, near a pile of rubble, the workmen doing the renovation and the  
new white slabs of stone of the Place d’Armes. In the middle of urban  
restructuring, with all that that means, we met in a room of the École  
Européenne Supérieure de l’Image. None of us were born in Poitiers, we  
were travellers like most people. Basically we were latecomers, to anywhere with intersecting layers of events that we could not easily read,  
strangers everywhere, unconcerned with where we came from. Poitiers,  
therefore, a barracks town in the 19th century, birthplace of Michel  
Foucault and where he lived until he was nineteen, from 1926 to 1945,  
in the family house at 10 Rue Arthur-Ranc, now the Territorial Offices for  
Legal Protection of Youth… Years of youth, also, under the occupation,  
about which Denys Foucault does say much, but in which he recalls  
a visit with his brother Michel to the Larnay Institute where they met  
Marthe Heurtin, a deaf, dumb and blind woman whom a nun had taught  
to respond in various ways to all kinds of questions. “They exhibited her  
as a phenomenon. My brother seemed fascinated”, he tells us.

2 Foucault

spoke little of this time, expressing himself in the following way: “I spent  
my childhood in a petit-bourgeois environment, in provincial France, and  
the obligation to speak, to converse with visitors, was, for me, something  
both strange and boring. I often wondered why people feel the need to  
speak. Silence can be a much more interesting form of relationship”.

3

Our first surprise was that of being with people who suggested that  
we should tackle “the figure of the Mute” on the radio, as a paradox “in  
a context where this question was unexpected, where its presence –as  
there is an infinity of odd ways of being there– could be revealed”. The  
idea for these people was to “confront the medium with its limit”. “How

1. *Text published in French in Cahiers du post-diplôme 1, Document et art contemporain,  
2010-2011, EESI, École Européenne Supérieure de l’Image, Poitiers.

2. Dossier by Jean-Luc Terradillos, L’Actualité Poitou-Charentes, no. 51, January 2001.

3. “Ethos” [1983], in Michel Foucault, Correspondance. Dits et écrits, volume IV, Paris,  
Gallimard, p. 525.

 

181 180 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

a meeting of some deaf-mutes 
12 with whom they could work on writing

a “Manifesto in favour of the simulated word”. 
13 This text would have to

be translated into sign language and “signed” in that language (without  
oral translation). It is this reading… which has to be the subject of a  
sound recording. Aware that the deaf-mutes could not hear their text  
on the radio, they proposed that it should be published in the Radio  
France web to give the text a form of visibility as an emerging, silent  
voice, a voice which has to be read. To some degree words are silent, in  
a text, before they are read/heard in full.

Sign language: one would rather think of filming it in pictures. What  
did it mean to make an audio recording of a meeting with deaf-mutes?  
To express the desire for an approach which could not achieve anything  
directly? To record vibrations?

Carrying out this experience and translating it into the world of  
radio meant perhaps calling into question the capacity to hear of those  
who listen… For my part, this difficulty seemed to me a good challenge,  
even for thought. What does hearing or not hearing anything mean?

The intention was significant: to abandon customs and so produce an event which allows access to the difficulties of anyone  
faced with something that we have not yet imagined. If not, why  
would the group of deaf-mutes accept being recorded, if they use  
signs and cannot hear themselves on the radio? And why would the  
radio make room for an apparent austerity of sound? All this should  
offer those who hear the possibility of perceiving that we do not  
hear enough, nor always. Thus, we could have asked about our own  
capacity to perceive different degrees of silence and vibration.

14

There is still something else which could have been revealed: the  
landscape. Of the place where the recording of the text written by  
the group would have been made and of the place where it would be  
received. Be that as it may, our attention would have been diverted,  
whether or not we were listeners, producers or auditors, towards  
something other than ourselves. Certainly there is a whole range of  
products which people the silence. To introduce their proposal, the  
group emphasised that “mudar [meaning to move or change] (the  
voice)
and mutar [meaning to transform or mutate] have the same etymological root as mudo [silent]”, and it is this potentiality of transformation that interests theM: “For us, the idea is to make space on  
the radio for everything that is quiet, remains silent or hides”.

The anthropologist and ethnologist Barbara Glowczewski underlines the obsession, throughout the history of thought, with defining  
categories of what is natural and what is not. “To the point of considering, if there were no spoken language, that its nature was inevitably  
animal; therefore children who, for example, had grown up without  
using words were forbidden to go on expressing themselves in signs.”  
She recalls that for a hundred years the Vatican prohibited the use of  
sign language, while –she continues– “it is a language par excellence  
which has been constructed and which also defines a form of culture  
among deaf people. In the whole of western history […] it has always

12. This was in the Centre Régional de Recherche, de Formation et de Promotion de la  
Langue des Signes, in Poitiers.

13. They had begun collaboration with an association for teaching sign language in this context.

14.  We must quote here the piece 4’33’’ (of silence) by John Cage. It should be  
remembered that Cage was influenced by Rauschenberg’s white paintings, which,  
apparently empty, actually changed in tonality depending on the luminosity of the room  
where they were exhibited or the shadow of the spectators.

Agamben points out that the signature of things is not a concept  
properly said, not even a sign, but something which has had a truly decisive role in the strategies and mechanisms of our culture. He analyses  
Paracelsus’s essay “On the signature of natural things” and quotes it:  
“Signature is the science by which everything hidden can be found and  
revealed, and without which –without this art– nothing can be done”.  
For Paracelsus, the paradigm of the signature is art. He calls it kunst  
signata
(signed art). “Through language the first signatory, the first  
marker, Adam, gave all things their names”. Naming is, for Paracelsus,  
inscribing a signature; the term “signature” is no longer an act of  
science, but the action, the effect of marking. “There is no similarity  
without signature. The world of the similar cannot be a marked world”  
Foucault tells us in “The prose of the world”.

9

Agamben also tells us: “It is clear that there is no longer any work  
in contemporary art. But the signature remains […]. A signature is not a  
simple semiotic relationship between a signifier and a meaning. While  
it is situated in this relationship, it shifts it towards another sphere of  
interpretation, adds another value to it and acts as an efficient operation”. He takes up the idea that something can be present through its  
absence, the lack of it, under the form of what is called grade zero in  
linguistics, and he quotes Levi-Strauss and his theory of a floating signifier or grade zero signifier: “There is always an excess of signifier over  
meaning”. He refers to operations on signatures which will detach them  
from all content and in the 20th century will make signatures function  
in a pure state.

10 “These grade zero signatures (of concepts) […] require

a supplement of meaning somewhere. For example, deconstruction has  
to be read as a theory of signatures maintained in suspense, moving  
without ever producing a new meaning”.  
We cannot digress here on his long and detailed reasoning, which  
will displace the theory of signatures into other spheres.

11 However, we

could ask ourselves if an “unmarked” would today be “that” or whatever cannot, does not wish to give us signs… (with the word as primary  
evidence), which refuses to be marked and to mark in its turn.

Resonance (when the radio goes silent) must, in terms of radio broadcasts, deal with three focuses on the figure of silence. In their letter  
rejecting the project, Frank Smith and Philippe Langlois recall the  
programme by Pierre Schaeffer in which a deaf person reads aloud the  
Universal Declaration of Human Rights. Seen with perspective, it could  
be said that the group’s radio project – as I understood it – did not  
pretend “to make the media of the speaking world audible”. It raised a  
difficulty –I am referring particularly to the part of the project proposed  
by Zoé Baraton and Sophie Valero: intending to make a gesture strange  
a priori, in taking sound recording apparatus with them when going to

9. Michel Foucault, Les mots et les choses, Correspondance . Dits et écrits, tome I, op. cit., p. 41.

10. Important questions in linguistics, in anthropology, through Levi-Strauss, Mauss and  
Derrida in what concerns deconstruction.

11. Medicine, theology, the field of magic, astrology, the Mnémosyne atlas by Abby  
Warburg, the field of linguistics, the “circumstantial paradigm” of Carlo Ginzburg, the  
case of Giovanni Morelli and his method adopted by Sherlock Holmes, Freud’s influence,  
human sciences, fashion, grade zero…

 

183 182 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

perimeter which encompasses the signs expressing indecision and indeterminacy”. The idea was to work on the elasticity of the screen using  
the space of dialogue opened by sign language.  
Her proposal was followed by that of Lindsay L. Benedict, “a day on  
Radio France in silent mode”. This dealt with the relationship of silence  
with power and censure. Lindsay said that he wanted to take up again  
“what has been hidden or withdrawn and give it a voice”. He wanted  
to make legible the fact that all radio removes sounds considered unsuitable in the preparation of the programmes, “in the name of clean  
listening” and “to avoid fragmentation and encourage homogeneity”.  
He thought to use this convention, which had become automatic, as a  
metaphor for a more general violence underlying the fact itself of homogenising. In Archéologie du savoir, Foucault wrote: “The principle is praise  
which “remains” when the structure of the proposition is removed and  
defined”, a kind of residual element, of “irrelevant material”.

19 He wanted,

with his gestures, to make a performance in the recording studio itself by  
putting to work, as he said, those lost sounds. He spoke of what we are  
deaf to and on what would be silent to the silent. Lindsay recorded a performing work starting from the book by Michel Chion, La Voix au cinéma,

20

as well as Trinh T. Minh-ha and the hidden, silenced words.  
In oriental wisdom, it is important to ensure for reason to contradict itself in order to let another route to knowledge emerge, such as  
intuition. In this sense, no word is more than a to-and-fro movement  
between phases of sound and phases of silence. Every word is a breath.  
Our world suffers from excess, it is overfull of things, of thoughts and  
words. Silence can also be a mark of humility, which we could call  
metaphorically the discretion of the Being. Apart from the silence of  
real deaf-mutes, there is also the silence of the mad or of the wise…  
The Nietzsche’s silence, after his “collapse” in 1889 and until his death  
in 1900, is still enigmatic. No-one has been able to tell us yet if the  
philosopher could no longer speak or no longer wished to speak. There  
are, also, those feminists who remained silent, in a group, in assemblies  
during the seventies in order to make their presence felt, their power,  
writing on the walls: “Don’t believe (too much) that you have rights”.

The voice is not linked to sound, it is what is in excess in the act of  
speaking. It is “all that of the signifier which does not take part in the  
effect of meaning”. 
21 With “The silence of the sirens”,

22 Kafka proposed a

strange interpretation of the meeting between Odysseus and the sirens  
(canto XII of the Odyssey). Twisting the legend, he makes the sirens  
silent and Odysseus deaf! “On imitating, or rather dancing, the call they  
send to Odysseus, remaining silent all the time, Kafka’s sirens become  
pure voice, and I recall therefore that it is possible to see voices. […]  
Faced with the voice of the Other, no escape is possible. […] The word  
silences the voice or, more precisely, allows it to be made inaudible.  
Language pierces the body, marks the living and implies the appropriation of the subject by language, more than the contrary.”

23

19. Michel Foucault, Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 112.

20. Michel Chion, La Voix au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1984.

21. Jacques-Alain Miller, “Jacques Lacan et la voix”, in La Voix, París, La Lysimaque, 1989,  
pp. 179-180.

22. Kafka, Œuvres complètes, volume II, Paris, Gallimard, Pléiade, 1988, pp. 542-543.

23. Jean-Michel Vivès, “Une approche littéraire de la voix comme objet pulsionnel”, in O  
Marrare
, revista da Pós-Graduação em Literatura Portuguesa da UERJ, University of the  
State of Rio de Janeiro, no.11, 2009.

been considered that gestures belonged to the animal side (gestural  
movement has always been categorised as animal). Then it can be very  
much codified, but the same applies to dance, to all bodily practices,  
and it will be the same for all the peoples to be discovered during colonisation”.

15

Lucia Aspesi proposed, for her part, to dwell on the silent figure of  
the projector screen.  
“The moments in which one looks at oneself are rare”, wrote  
Marinella Pirelli, one of the figures of experimental Italian cinema in the  
sixties and seventies, on whom Lucia Aspesi has been able to carry out  
consequential research. “We live together moments, things, situations”,  
she continues, “and, also, my respiration is different, I am not alone,  
not alone; but it is not this buzzing that makes me feel not alone, it  
isn’t that I think that someone else can hear it, and, in essence, I want  
someone else to hear it.”

16  Like Paolo Gioli, Pirelli practised an “ampli-

fied cinema” which she invited to emerge from the classical conditions  
of film projection. Pirelli asked, for example, for “the projection itself be  
given liberty identical to that taken during the shooting…”, while Paolo  
Gioli, together with others, stood apart from the apparatus constructors, the laboratories, that is, the manufacturers of sensitive surfaces,  
and invented his own instruments of creation, proclaiming that a history of cinema without a history of the screen would be to forget precisely  
that silent part to which they were sensitive. Starting from this point,  
Lucia Aspesi proposed researching the figure of silence in relation to  
the dimensions of the film frame, in which “the idea was, with the spatial structures present in sign language, to reveal on a sound plane the  
space of the screen”: that rectangle which, according to Gioli, was “the  
most complex geometrical figure since the start of the 20th century…”.  
And, starting from there, to examine the history of its borders, its elasticity (plasticity). This research still spoke of gestures, of what Lucia  
called “development or unfolding of an act”, and the reactivation of an  
action. To take cinema to the radio through the projection screen in its  
nudity, in the before or after of the film, seemed to me a field little explored… Together, we had imagined for the programme that this evocation of the silent figure of the screen would be a window of entrance. A  
singular way to introduce other approximations, starting first from the  
space on which “it is projected” just before the broadcast takes place,  
a sort of introduction, in which each part could have been at the same  
time a new beginning.

Lucia proposed to work on the characteristics of the neutral  
space

17 “which is the space in which people who communicate in sign

language express themselves (signing, marking). 
18 The signatory, while

participating, uses his own body as a space for reference and creates  
relationships which carry meaning. One particular area is contained  
within the borders of this neutral space, and, contrary to the rest, is  
floating, lacking any specific point of reference. This area defines the

15. Drawn from “Assemblages”, a visual research project by Angela Melitopoulos and  
Maurizio Lazzarato carried out in 2010 by Angela Melitopoulos.

16. Text of the voice-off in the film Narciso, by Marinella Pirelli, 1966-1967.

17. C. Bertone and A. Cardinaletti, Alcuni capitoli della grammatica della LIS, Venice,  
Libreria Editrice Cafoscarina, 2009.

18. Terms used for the first time in the study of space as a grammatical structure of  
Italian sign language, carried out by Volterra in 1987 and taken up later by many linguists  
(Caselli, Maragna, Pagliari, Rampelli and Bertone).

 

185 184 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

Documenting what is contemporary to art. 
26 Picture captions

Our exchanges took place in Poitiers, in an urban centre in works, where  
the urban restructuring in progress has sacrificed a lot of trees, around  
forty, particularly lime trees over forty years old, planted in 1970-1971  
and felled between 15.04 and 15.19 hours on Wednesday, 1 September  
2010, in the Place d’Armes, opposite the town hall. Cut down to make  
room for “works of improvement”. Really old trees, then, just like those in  
the Place du Pilori (now Place de la Liberté), planted in 1851, they will be  
replaced by other non-local species: 11 Sophora japonica instead of the  
old lime trees, 16 Callery pears along the frontages and 3 hackberries in  
the middle of a little wood close to the Place d’Armes and more in the future Puygarreau garden, grown in pots or replanted, like those two young  
Japanese sophoras of seven years which, presumably, would have been  
the subject of “acts of vandalism” one night last March. It’s a question of  
maintenance, says the city, which claims that an “urban tree” has a life  
expectancy of 30 years; “half a century of history crossed off in the cityscape”, say others, who have watched with astonishment and consternation the disappearance of these trees in just a few minutes. In their  
silence, trees understand our relations with the world. About our policies.  
That they are those of the pagan festivals celebrated at the beginning  
of spring all the world over around the tree considered sacred until they  
were usurped by Christianity (that dance around the tree is, for example,  
even older than the Old Testament, but the custom in question has not  
existed since 1579, due to an edict from the Council of Milan); that many  
centuries later these same festivals were instrumented and popularised  
by Nazi propaganda which converted the trees into “Maypoles”, symbols  
of the awakening of nature, a tradition later falling into disuse and which  
would come back to prominence in the seventies, with another approximation to ecology. Witnesses to many historic moments, trees also know  
that 60,000 of them were planted in each municipality in France in 1972,  
and that most of them were limes, as the lime was considered the “tree  
of freedom” by the sans-culottes, before it was officially chosen in 1989  
to commemorate the Revolution of 1789 and that, later, they were decorated with nationalist ribbons here and there… And what more can be  
said in memory of a tree from which the Nazis hanged the partisans, and  
from which, later, the partisans hanged the traitors, and which became,  
after the Chernobyl tragedy, a dual memorial, already fallen since that  
time and replaced by a brilliant aluminium tree.

Here we are, not far from a heap of rubble all over again, a new  
reminder of operatives at work and new white stone slabs. It is in this  
urban centre, full of holes, surrounded by holes prepared for the planting, among others, of new young trees, that there is a room of the École  
Européenne Supérieure de l’Image, where we have our meetings. “Cities  
do not move, they die”, we are reminded by a poster “planted” at the  
edge of the works in Place Leclerc. Truly, in today’s cities, respect for  
the age of Walter Benjamin –Giorgio Agamben tells us, (“it has become  
very difficult to walk in order to read the signatures”) it has become  
very difficult to walk to read the signatures; “today the signatures

26. These lines which formed part of the text “Documenting the contemporary in art. A  
year listening to vibrations” published in French in Cahiers du post-diplôme 1, Document  
et art contemporain
, 2010-2011, EESI, École Européenne Supérieure de l’Image, Poitiers,  
have not been published in this edition, and reappear here, outside their initial context,  
with some more photographs and captions which accompanied the moments of  
reflection on the context in which we worked.

There are also moments when the voice is lost… 
There is nothing which is totally silent or totally noisy. We can  
speak, but we cannot say everything. However, this evidence would  
have remained hidden, like “The Purloined Letter” by Edgar Allan Poe:  
“Nobody finds the letter, because it is clearly exposed to sight. Without  
any doubt, there are considerable forces in play here which prevent  
anything being noticed”.

24 “If everything is white, we don’t see any-

thing”, the child would say. The cruelty of the age makes us ever more  
deaf and reluctant to recognise the disabilities which little by little  
affect us. There is no doubt that we no longer see our historical present clearly, even when we have been through the nuclear catastrophe  
of Fukushima, the expulsions of gypsies in France, the revolts in Arab  
countries and, evidently, our own hidden catastrophes and revolts.

One could imagine that Frank Smith and Philippe Langlois would  
wonder about to whom a project like this was addressed. If everything  
can be said in a democracy, why does our group turn a deaf ear to it?  
Their ambition, as it resounded in me, was not that of taking or giving  
words on an interchangeable theme, but that of creating the conditions  
of an empty moment, a moment of suspension in which invisible forces  
would make an appearance. For this, the unexpected would have to  
happen. Other means, without end, would have to be invented. Perhaps  
this would involve a rejection of naming, counting, appearing. The desire for reserve. Voices which achieve expression in a cry or, even better,  
in silence. And the silence before the word.

I will not forget the day when Zoé Baraton and Sophie Valero gave  
us the news: “a great blank in Radio France: a power cut caused a  
blackout for 30 minutes in all radio stations on the 5th of March 2011”…

What interested me, while I was with them, was that a group could  
have achieved the contribution of plastic ideas to transform a document into action; gestures, then, which change our modes of perception  
of the theme in question and the place of production. To some degree,  
perhaps, the three approximations were trying to create a “third state”,  
that alluded to by Deleuze in speaking of what he had learned from the  
philosophy of a Moslem thinker, writer, doctor and scientist of Persian  
origin, Avicena: “What is the third? It is the animal Essence, and it is  
neither universal nor singular. It is outside these criteria”.

25

I have many questions here opened by a negative.

Picture references:

· Partial view. Photograph taken in front of Michel Foucault’s birthplace in Poitiers,  
5 May 2011 [A.R.; archives “…  – histoire(s) du présent – …”].

· Restored picture from a photograph by René Burri, with the caption: “In this  
school for the deaf and dumb, children learn to hear through vibrations. Zurich,

Switzerland. 1955” (A.R.).

24. Siegfried Kracauer, Les Employées, 1929 (another of the readings proposed this year).

25. Gilles Deleuze, course in the University of Paris 8, on 24 March 1981, on the subject of  
cinema between 1980 and 1985. Transcription by Sandra Tomassi.

 

187 186 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

of prisoners to a new penitentiary establishment in Vivonne, where “the conditions  
of detention are, according to the authorities, much better than in the Pierre-Levée  
prison, but where nobody needs to be found”.

· “We are under the sign of “arrest”. […] We see it clearly”, wrote Michel Foucault  
in “None of us is sure of being released from prison”, a declaration that he read  
during a press conference, on 8 February 1971, on the occasion of the end of  
the second hunger strike by political prisoners. This text is considered as the  
manifesto of the GIP, the Prisons Information Group. Text published in various  
magazines, among them Esprit, and reproduced in Dits et écrits, volume II, no.  
86, and on page 43 of Le groupe d’information sur les prisons: archives d’une lutte  
1970-1972
, Éditions de l’IMEC, 2003. In this work, among the documents assembled and presented by Phillippe Artières, Laurent Quéro and Michelle ZancariniFournel, there is this photograph published on page 157 with the following  
caption: “Demonstrations by the GIP in front of the Santé prison in Paris on  
Christmas night; photograph taken probably by Élie Kagan and circulated by the  
APL (photographic bulletin no. 7, 30 December 1971)”.

· Michel Foucault in Vendeuvre, during the Occupation, on the family donkey named  
Cyrano. Photograph restored, published in January 2001 in the magazine L’actualité  
de Poitou-Charentes
, no. 51, with no indication of the photographer or exact date.  
The photograph appears to illustrate an interview by Jean-Luc Terradillos with  
Michel Foucault’s brother, posted on the network under the title “Some episodes  
from Michel Foucault’s adolescence in Poitiers told by his brother Denys”.

· Photograph of Jacques Sigot, taken on 15 September 2008, with the following  
caption: “A young horse snorting close to the steps of all that remains of one of the  
camp huts… Life is there…”, to which the following details are added: “The stele, inaugurated in January 1988, is more resistant to invasive abandonment…” […] “Here,  
from January 1940 to November 1945, were locked up successively […] Spanish  
republicans, French soldiers, English civilians, vagabonds, “white” Russians,  
collaborators, German soldiers, German and Dutch civilians, mostly women”, and  
above all, from 8 November 1941 to 16 January 1945, around 30,000 gypsies, victims  
of an arbitrary measure, as is admitted by the text on the stele.” The photograph  
was taken in the location of the old Montreuil-Bellay camp, where all the gypsies  
from the west of France were concentrated. A camp for “individuals with no fixed  
address, nomads and foreigners, of Romany type”. They were manouches, gypsies,  
romanies, sintes and, more generally, Hungarian gypsies. Also vagabonds detained  
in the streets were interned at the beginning of the summer of 1942, practically all of  
whom disappeared before the end of the following winter, and youths who resisted

the STO (Service du travail obligatoire).

We could ask ourselves whether an “unmarked” would today be “that”  
or whatever cannot or does not wish to make signs to us (with the word  
as primary evidence), refusing to be marked and, in turn, to mark.

Instituting otherwise 
Maria Hlavajova in conversation  
with Christian Alonso

Maria Hlavajova is the founder and artistic director of BAK (basis voor  
actuele kunst, Utrecht), an art research center initiated in 2000 whose  
mission is to explore the intersections between art, knowledge and  
activism. Its program is aimed at “advocating for both the dynamic  
and critical role of art in society and catalyzing discourse”, and its  
impetus is rooted in an understanding of “art as an active form of  
knowledge towards social, political questions of our times”. Underlying  
its educative dimension through the testing of new colaborative

tend to be deleted from the cities. We are moving towards cities which,  
through techniques of restoration, delete the secret indications, the  
historic signs, the signatures. This is something which seems to me  
catastrophic; in fact, there are some cities which have been restored to  
such a ridiculous degree that all signatures have disappeared. They are  
becoming metahistorical objects”.

27

None of us was born in Poitiers. We are travellers like most people.  
And we have come late, to a place where the layers of events intersect  
without our being able to read them easily, immersed in a generalised  
race that none of us would have chosen. Resisting.  Every time it all has  
to begin again. Even how to excuse ourselves from what is going on before our eyes. We have passed a year in which a strong social movement  
has been seen to emerge, very diverse, which raises the question of the  
work, of “what we are working for” and for how long yet.  A time which  
passes rapidly. It is in this 19th century barracks town, the town where  
Michel Foucault was born, where he lived until he was nineteen, from  
1926 to 1945, in the family home at 10 Rue Arthur-Ranc, today converted into the offices of Judicial Protection for Youth… that we meet.

Documenting the contemporary in art. Captions and pictures:

· Partial view. Place d’Armes, Poitiers, 5 May 2011 (A.R., archives “… – histoire(s) du  
présent –…”).

· Partial view. Place d’Armes, Poitiers, 5 May 2011 (A.R., archives “… – histoire(s) du  
présent –…”).

· Partial view. Photograph taken opposite Michel Foucault’s birthplace in Poitiers,  
5 May 2011 (A.R., archives “… – histoire(s) du présent –…”).

· Photograph of the anonymous author posted on the network on 3 September  
2011, entitled The end of the massacre of Poitiers.

· La Place d’Armes in Poitier under the Occupation. 1942. Photographic document,  
donated by M. Gérard Simmat to the Mediateca François Mitterrand in Poitiers.  
A photograph which refers to another of a stele put up in 1985 in Poitiers, in the  
place where there had been the camp called De la Carretera de Limoges which  
was a place of internment and deportation to the Nazi extermination camps. Jews  
and gypsies were held here. The camp had been set up in 1939 to accommodate  
Spanish refugees. Today homes have been built over the site of the camp.

· Partial view. Place Aristide Briand, opposite the Vienne prefecture, evening of 21  
May 2011 (A.R., archives “… – histoire(s) du présent–…”).

· Partial view. Photograph taken in front of Michel Foucault’s birthplace, 5 May 2011.  
Carved on the ground is “No to the CPE” (A.R., archives “… – histoire(s) du présent –…”).

· Restored picture from a photograph by René Burri, with the caption: “In this  
school for the deaf and dumb, children learn to hear through vibrations. Zurich,  
Switzerland. 1955”.

· Photograph of the anonymous author from one of the walls of the Pierre-Levée  
prison, 10 October 2009, Poitiers.

To the right of the main entrance, graffiti from the Wednesday/Thursday night read:

We shall never surrender because we prefer to die under your bullets [,] to [dying  
due to] “your” time”. A few days later, on Tuesday 13 October 2009, some groups of  
people demonstrated their dissatisfaction in the town centre, opposing the transfer

27. Giorgio Agamben, according to the transcription of a sound recording of the  
conference “The signature of things”, given by the philosopher in Paris, 29 March 2008,  
in the Institut National d’Histoire de l’Art, in the context of the seminar “Something you  
should know: Artistes et producteurs”, ÉHESS/INHA.

 

189 188 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

structures BAK’s practices is how to be together otherwise. What we do  
can be seen as offering a space for negotiating various possibilities of  
answering this question. The space for negotiations summoned by and  
carried out in the space of art.

The art institution so envisioned takes the notion of “curating” out  
of the service of the neoliberal orthodoxy it got firmly nested within in  
the last two-or-so decades, and attempts to restore its etymological  
origins of “care” back into its practice. “Care” alone, however, is not  
enough given the political, economic, and ecological devastation we  
find ourselves in; that’s why I try to see the art institution as a place of  
interlocution between “care” and “power”—“power” here understood  
as the capability of implementing the politics of care into practice.

II

CA: Besides the monographic or single-project exibitions hosted  
at BAK like the ones dedicated to Kutlu Ataman (Küba/Paradise, 2007),  
Artur mijewski (The Social Studio, 2008), Sanja Ivekovi : Urgent  
Matters, 2009, Lawrence Weiner: Dicht Bij (2010), the key feature of  
BAK’s program is rather the long-term, in-depth research trajectories  
that explore the role of art in society. This has been the case with a  
number of multidimensional projects such as Concerning War (2005),  
Concerning “Knowledge Production”: Practices in Contemporary  
Art
(2006), The Return of Religion and Other Myths (2008), and the  
latest: Future Vocabularies (2014–ongoing) and New World Academy  
(2013–2016). These projects are articulated on the basis of an  
overarching theme or concern, a premise that triggers the investigation  
of an artistic practice that is open to the social, the political, and  
the economic, its consideration embedded in culture. In a way, your  
role as curator or artistic director seems to fit in the proposal of  
Lars Bang Larssen & Soren Andersen who claim we have to think  
beyond the specialized role of curator and engage in a discussion  
about “the cultural location of mediation”. Which elements are key  
in understanding the possibilities of these shifts? What does BAK  
stand for in this sense, where the practice and the thinking of art  
seem indiscernible. How does an understanding of art as “knowledge  
production” deal with this?

MH: Given the conceptual premises I’ve just outlined, there seem  
to be multiple shifts at play here. What one should never loose from  
sight is that the art institution, no matter how critical, is part of the  
very infrastructure of the condition of the present that it critiques. In  
order to be able to engage in the sort of practice I have in mind—it  
needs to work, indeed, in spite of such conditions. As said, we at  
BAK relentlessly seek ways of keeping active the question: How can  
an art institution be an effective site for constructive dissent from  
dominant conventions, and offer a space for negotiating ways of being  
in the world otherwise? The answer goes necessarily beyond any  
single exhibition or project, and at BAK, answering this question has  
been steadily unfolding throughout the ongoing lineage of critically  
propositional, mutually interconnected programs, which together  
inquire into and develop the possible alternatives for our time. Thus,  
the institutional practice of BAK has been shaped through exactly  
these long-term, multi-faceted projects (which indeed, as you suggest,  
do not separate theory from practice).  Concretely, this takes place  
through ongoing itineraries of collective research and thinking,

methods and practices of exchange, BAK stands for both discussion  
and reflection among diferent publics which are convened in order to  
discuss  common concerns, and to “negotiate the concept of a common  
future through artistic imagination, intellectual rigour and civic  
engagement”. Hlavajova was invited to give a workshop in the frame of  
the educational program of Sala d’Art Jove 2015 held in Escola d’Art La  
Massana (Barcelona) on 3–4 June 2015. I interviewed Hlavajova during  
the BAK project Unstated (Or, Living Without Approval) in March 2016.  
What follows is an edited transcript of our conversation.

I

CA: The diverse difficulties one faces when trying to find a  
straightfoward or precise definitition of your activity at BAK will  
most probably be its potentiality. Its expanded and overlapping fields  
of interest appear to express the need for providing new mental  
dispositions to address our fast-changing, unprecedented times. What  
prompted you to work towards the creation of the center? What were  
the urgencies at hand, and what led you to conceive of an art center as  
a platform from which to think from, with, and through art “in spite of  
our times”—to use your own words?

MH: It is telling how the word “center” routinely makes its way into  
our vocabulary when we talk about spaces for art today. When thinking  
of a new art institution back in 2000, we were quite conscious about  
the fact that to think of ourselves as a “center” of anything would be  
not only foolish, but also just a continuation of the version of colonialist  
modernity enamored with power and a sense of hegemony. Since BAK’s  
opening—officially in 2003—we have passionately advocated for the  
notion of a base instead. That’s what the abbreviation BAK stands for:  
basis voor actuele kunst (or, for the art of now, if you prefer). We have  
always envisioned ourselves as a modest yet stable foundation; a  
platform on which artistic, intellectual, and art-activist practices, as  
well as varied publics, find support in terms of a variety of resources  
to further develop and thrive: be they time, space, knowledge,  
organizational and financial means, of solidarity, or otherwise. It is  
a commitment to the processes of “decentering”, or better even, of  
“off-centering”, in a sense how Okwui Enwezor has discussed it. In  
practice this means persistent positing of this institutional notion of  
the basis against the modernist fallacy of the institution as a “center”  
for contemporary art. 

I suspect this already answers your question, albeit in an indirect  
way. For, in this constellation, an art institution is not an end in itself,  
but a means to meaningfully engage with the world. I am interested in  
the question of how the space of art would allow us to think through the  
urgencies of the world differently than is customary. The proposition  
of being and acting “in spite of our times” has been a way to change  
tonality in the critical (institutional) work we invest ourselves in. The  
depth of the crisis we find ourselves in often invites criticality of the  
sorts of “being against”. This oppositional ethos however often leads to  
mere reproduction of the negativity of the world, or to a withdrawal in  
face of the impossibility to change the condition of the world through  
art (or through art alone). On the contrary, working “in spite of our  
times” is emancipatory. It is propositional. A critique-as-proposition,  
if you will, when engaging with the urgencies of the contemporary.  
If you can see this as our method, then the principal question that

 

191 190 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

III

CA: Notions such as “statelessness” and “instituting” have been  
key concepts in several of your projects such as the Roma Pavilion  
for the 54th Venice Biennale (2011) entitled Call the Witness 
_ and the

aforementioned New World Academy. In the case of Call the Witness,  
the pavilion “considered the situation of the Roma and Roma art as  
emblematic of a world filled with inequality and oppression today,  
and in solidarity with the largest minority in Europe speculates  
about another, hopeful future.” The entire program of the improvised  
exhibition—composed by works of art, performances, talks, and  
conversations by and with artists, thinkers, and politicians—operated  
as both poetic and political propositions, “for how one could envision  
the restoration of mutual respect, ensure the future coexistence of  
parties in conflict, and inspire the acceptance of differences as a key  
ingredient of the very possibility of being together”. Through the flux of  
live “testimonies”, Call the Witness attempted to overcome widespread  
mis-representations of Roma subjectivities in art and culture by  
giving the “right to speak” for themselves and in dialogue with society.  
How did you address the tensions between the potential effect of  
the inclusion of a pavilion dedicated to Roma artist community in the  
context of the Venice Biennale (where the the logic of nation-state and  
national representativity prevails) and the encompassed challenges of  
this gesture to be seen as a search for legitimation within a mainstream  
art circuit? How was the Roma pavilion in Venice related to the  
exhibition you hosted at BAK under the same title?

MH: You mention “the right to speak”, which indeed was crucial  
in bringing the project to life, but in fact, that alone would probably  
fail to do the work that I felt needed to be done (and besides, who am  
I to propose that I can offer the “right to speak for themselves and  
in dialogue with society” single-handedly?!). It was both the right to  
narrate and the adjacent right to be heard that was at the core of the  
proposition. This is what I understand is at the heart of Homi Bhabha’s  
notion of “interlocution”, which he sees as a key role that institutions  
(art institutions included) today should take upon themselves. It is  
close to what I mentioned earlier when discussing the mandate we  
have chosen for ourselves at BAK, namely, an act of interlocution  
between “care” and “power.” I see the Venice Biennale indeed to be  
a place of power—albeit of particular sort of course, though not so  
much of care… yet one could use a strategy of loopholing to use it as  
a platform—once again, in spite of this diagnosis. We have involved  
a wide array of artists, theorists, activists, politicians… to gather  
together and in fact, negotiatiate other ways of “being together” if you  
will. Some of those encouters that took place in the Roma pavilion  
would be simply unthinkable outside of an art context. Loopholing is  
really qualitatively different to mainstreaming (or to “just” inclusion  
for that matter), and I think that is what made the Pavilion stand out  
from the merry-go-round of the business of the Biennale in question:  
as a politico-aesthetic undertaking, as a matter of committment to  
reworking the conditions of the present.

Working at multiple venues at once has been a strategy I’ve  
explored on a number of ocassions. In the case of the long-term  
projects, this, too, is a tactics of “extension” of sorts that provides  
you with a possibility to probe the same concern from multiple  
perspectives, in multiple formats, and through manifold vocabularies.

punctuated with exchange and negotiation with a variety of publics  
in the form of (to use the term I’ve adopted from Irit Rogoff) situated  
research events. These situated research events include a multiplicity  
of practices: be it research exhibitions, conferences, lectures, learning  
curricula, workshops and seminars, publications—without any sort  
of hierarchy among them. These situated research events are then  
forms of public assembly—whether by means of physical gathering  
or virtually—around shared urgencies and concerns. Accommodating  
this variety of activities under a common denominator, the functions of  
research and discourse, production of knowledge and of artistic works,  
development of talent, learning, and public presentation are entangled  
and carried out with equal relevance and status.

To carry on with an association you brought up of “the cultural  
location of mediation;” indeed, the curator or artistic director can at most  
prompt situations and conditions for such negotiations in the space  
of art, but “the rest can and should  be done by the people,” to put it  
somewhat hyperbolically through the words of the revolutionary anarchist  
Mikhail Baukunin. By engaging with such practices together with artists,  
scholars, and activists for many years, however, I grew somewhat  
suspicious about the notion of “knowledge production.” Specifically  
because it is what we often claim for “ourselves,” the privileged species  
of the art world. Oftimes this is a sheer accumulation of “knowledge,” a  
practice of mere adding to an archive of knowledge, for the sake of such  
accumulation. We need new perspectives on these processes. I feel at  
this point in time, we need to rethink this not through the modernist  
prism of (artistic) “expertise” but through the optic of “competence,”  
which seems to be able to remove the ontological devide between “us”  
and “them”; for, everybody has a competence of one sort or another.  
This will necessarily call into question the collectivities in art the way  
we know it: whose expertise, and for whom, and on whose behalf, and  
for whose interest? The good, old, annoying—yet critically important— 
question as to who is the “we” in art is then posed before us again.  
Clearly, we don’t ask any of these questions of ourselves often enough.  
If I was to seek an alternative to the misconceptions of  the fashionable  
discourse of “knowledge production” in contemporary practice, there  
is a remarkable impulse to find in the proposition of the notion of a  
“really useful knowledge”—as the curatorial collective What, How and  
for Whom?
/WHW has done recently (in the exhibition at Reina Sofia); this  
seems a crucially important proposition as to how to reclaim the radical  
potential of the notion of “knowledge” in the world of late. “Really useful  
knowledge” stands against “useful knowledge”: while the latter is to be  
acquired as a “passport” as it were to take part in the business-as-usual  
of the capitalist machine—no matter at what costs; the former involves  
those knowledges held in politics, economics, and philosophy which  
help to understand the very machinations of capitalist society, and thus  
foster a possibility of emancipation. Positing critical pedagogy at the  
center of collective struggles today, the project by WHW probed into the  
complexity of the relation between individual and society through socially  
just education as a site of empowerment. There is a huge potential—and  
challenge—in the kernel of this proposition for the art that is motivated  
by imagining and inhabiting the world otherwise than how we know it.

What we should not loose from our sight, however, is how the  
coloniality of power persists in contemporary patterns of knowledge  
production and circulation—the field of art included—and the  
resulting geopolitics perpetuating the epistemic border between the  
West and “the rest” must be our cautionary tale.

 

193 192 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

in October 2015, in which representatives of the Democratic SelfAdministration of Rojava gathered together with members of  
stateless and progressive political organizations from around the  
world to discuss around Democratic Confederalism, Gender-Equality,  
Secularism
, Self-Defense, Communalism, and Social Ecology;  
generating critical debate, and building solidarity to construct a  
common, new world. This summit was organized on the occasion  
of the construction of a new public parliament, developed by the  
Democratic Self-Administration of Rojava and the New World Summit.

Initiatives like NWS and NWA imply a fundamental shift in  
the understanding of the role of art institutions regarding the new  
accountability they bring in terms of agency, political subjectivity,  
emerging politics, and ethical responsibility. It is not any more  
about “displaying critical art”, perpetuating the autonomization  
of art in the museum and therefore promoting the removal of its  
direct implication in social life, but rather, to being true to the  
genuine meaning of “basis”, locating the role of the institution as a  
catalyst, whose primary activity is facilitating, mobilizing resources,  
connecting and synchronizing space, time and community through  
the long-term project of envisioning new possible worlds through  
art. This process of “assembling” resources from a cultural  
institution, and the creation of new alliances between artistic,  
intellectual and activist practices is particularly pertinent in a time  
when advanced capitalism dismembers all spheres and aspects  
of life, in both its temporal and spatial dimensions, installing  
a widespread climate of detachment and disengagement. This  
expresses a remarkable vocation, and involves high doses of   
solidarity and the will to tell things from a cultural institution. What  
are the motivations and the implications of such an undertaking in  
practical, material, and emotional terms?

MH: The motivations? I am not quite sure I can offer anything  
but saying that this work is driven by a quest for a just world: a both  
socially- and ecologically just world. Some will see this as an utterly  
un-theoretical, perhaps even naive, position, but for me, it stems  
from my questioning of the art-world’s complicity in the (Western)  
colonial, imperialist, capitalist (super)modernity, and seeks ways  
to move beyond it. This requires the rethinking and reworking of  
basically everything we do in our field, and following that, trying again:  
differently. Not that the first question on everybody’s mind when  
looking at our project isn’t, is this art? Of course it is. Or perhaps,  
it is “not not art”, as Bernadette Buckley exclaimed during a public  
editorial meeting for the forthcoming FORMER WEST publication back  
in February last year in London. This tells me that we might need to  
dedicate some attention to what on earth do we really mean when we  
say “art”, and at the very least try to understand how multifaceted,  
many-layered, and complexly textured a terrain it is.

The collective negotiation of how to be together otherwise that I  
mentioned earlier could perhaps be seen to be a sort of practice one  
could think of as art-as-politics. There is no space here to elaborate  
on this in depth, but it is a sphere of the wide field we so offhandedly  
call “art” where an analytical, critical mapping of the world takes  
place alongside a philosophical inquiry into how it could be otherwise,  
combining the commitment to radically egalitarian political concepts  
with intimate experiences of life. Art-as-politics engages thus in the  
continuous struggle to imagine, articulate, and embody a vision of

Each of the two parallel venues, BAK and the Venice Biennale in this  
case, offer distinct contexts and thus invite distinct attitudes towards  
the questions that matter. At BAK, the exhibition Call the Witness was  
curated by Suzana Milewska, a curator with remarkable knowledge  
of Roma artistic practices. The intimacy and concentration that BAK  
provides (which is in fact a tiny exhibition space with an intellectually-  
and politically driven legacy) allows for an in-depth engagement and  
theoretical profoundity. A biennale rarely represents that; rather, it  
is a venue which—despite its dedication to glam, spectacle, market,  
the rich, and the powerful—still allows for attention to be hijacked, I  
believe, towards a meaningful purpose.

IV

CA: The flagship project FORMER WEST (2008–2016) is an  
international collaborative research, education, publication, and  
exhibition initiative that has involved artists, students and cultural  
producers from all around the world to explore the possibilities  
for a post-western cosmopolitism. Recalling the once widespread  
term “former East”, “former West” is a critical and emancipatory  
proposal to rethink our global histories, by “developing a critical  
understanding of the legacy of the radical resistance to power in  
1989 in order to reevaluate the global present and to speculate  
upon our global futures through artistic and cultural practice”. New  
World Academy—a project by artist Jonas Staal in collaboration  
with BAK—is another major project of yours. It consisted in the  
launching of a new academy that “invites political organizations  
invested in the progressive political project to share with artists  
and students their views on the role of art and culture in political  
struggles”. These academies are conceived as “educational platforms”  
composed by conferences, workshops, exhibitions, public forums,  
and even summits, in which participants engage in critical thinking  
through concrete examples of transformative politics, and develop  
collaborative projects that “question and challenge the various  
frameworks of justice and existing models of representation”  
throught the proposition of “new critical alliances between art and  
progressive politics, so as to confront the democratic deficit in our  
current politics, economy, and culture”. The program of NWA has been  
developed from concrete models of cultural activism such as the  
educative “protest puppetry” of the cultural workers of the Maoist  
National Democratic Movement in the Philippines, the cultural  
protests organized in the Netherlands by the refugee group We Are  
Here
, the attempts by international Pirate Parties to advance opensource models in favor of free, digital distribution of knowledge, and  
the imaginative ways of creating an unacknowledged stateless state  
of the The National Liberation Movement of Azawad (MNLA).

The subject of the last edition of the NWA was the notion of  
“stateless democracy”, realized in collaboration with the Kurdish  
Women’s Movement, a progressive Kurdish-led resistance that has  
been formed in Rojava (Syrian Kurdistan) amidst the Syrian Civil  
War. The Kurdish Women’s Movement are known for their success in  
the implementation of new models of grassroots democracy, gender  
equality, and sustainability—as you point out, a model of democratic  
confederalism that fights both ISIS and the Bashar al-Assad regime.  
This fifth edition of the NWA unfolded in connection with the fifth  
edition of the New World Summit held in Rojava (west Kurdistan)

 

195 194 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

by such sweeping global changes: it is precisely in employing its  
politically aware and theoretically informed creative imagination  
that it can help to draft the imaginary horizons of another world  
to strive towards. All the while keeping in mind that artistic and  
institutional practices are equally produced by and producing these  
transformations as we are, to stress that once again, implicated  
in the same regime of financialized capitalism and consumer  
citizenship under the aegis of which these shifts take place.

Engaging in the familiar conversations of the past will not help us  
to move beyond this constellation. That is the primary motivation for  
engaging in the trajectory of rethinking (and redoing) our language— 
conceptual, spatial, affective, performative—to both grasp and  
(in)form the reality ahead of us. It is a process of negotiating the  
possibility of, and producing, a new language, in fact a common  
language, capable of articulating a common desire of liberation,  
shared across various communities and geo-political coordinates. As  
you rightly point out, it involves retiring the concepts that perpetuate  
the legacies of inequality, reclaiming the emancipatory ones, and  
oftimes simply creating new vernaculars with a potential of offering  
a horizon of another possibility. Besides “survival”, within the project  
thus far we have engaged in thinking through the complexities of  
“human-inhuman-posthuman”, and currently, as you mentioned, we  
are looking at various propositions of “instituting otherwise”—the art  
institution and the institution of art included.

VI

CA: Could you tell  us about your upcoming research itineraries?

MH: I am intrigued by the political implications of pedagogy. I am  
currently looking at how commonality across a variety of contexts  
is presently produced in the compositions of various struggles, and  
how can we understand these as a resource of knowledge, as well as  
of political and artistic practices for our age, that would open a new  
window of possibility, even if only a little, but a possibility of another  
world nonetheless.

Stroll Around Montjuïc 
Antonio Gagliano

I received an invitation to give a talk while walking around a place of my  
choice. The Sala d’Art Jove intermediation team suggested as a subject the  
elastic notion of the Spanish word ‘ilusión’, which means enthusiasm and  
excitement but also deception of the senses. What follows are retouched,  
rewritten and fleshed out excerpts of the notes I used for the stroll.

1. Miniatures and enlargements

We are in Poble Espanyol. There is radiant light and it is mid-afternoon.  
I begin speaking. 
The drawings that led to the Poble Espanyol, the architectural

outlines and sketches used to build these pressed cardboard façades,  
were made in a process somewhat similar to the characteristic process

the world that moves beyond what we consider thinkable today. The  
notion of political collectivity here extends further than the coloquial  
understanding of society, as it entangles the human and non-human,  
organic and non-organic, etc., modeling an artistic alternative that  
is simultaneously social and ecological. It is at the same time a  
practice of multidirectional learning, as it rebalances the relations  
and dialogue between theory and practice; between science and other  
knowledges (think the epistemologies of the South); between the  
living creative competence and expressions of what we have known  
as autonomous art; and between the conceptions of the future and  
the quotidian struggle for day-to-day survival. And then, crucially,  
this is a sort of practice which continuously evaluates its own critical  
claims on the level of its own economic conditions: understanding  
that—to paraphrase Andrea Fraser—what a (art)work is economically  
determines what it means socially and artistically.

V

CA: Just as new pressing urgencies require new constellations  
of thought and politics, new art assemblages might demand a new  
lexicon. One of your latest projects, Future Vocabularies (2014–ongoing),  
is a long-term research and propositional trajectory rethinking art’s  
conceptual lexicon. Its aim is “to act out concrete propositions that  
explore the shifts in our existing conceptual vocabulary within artistic,  
intellectual, and activist work”, as you stated. Future Vocabularies was  
inaugurated with a year-long exploration driven by an opening vocabulary  
entry on survival. It is developed in dialogue with artists, scholars, and  
activists from a variety of long-standing collaborations, in order to  
postulate propositional research trajectories into how to think—with  
and through art—about some of the most urgent issues that define our  
contemporaneity: the situation of the refugees, the sustainability of the  
planet, and the future of (institutional) infrastructures. Can you tell us  
more about how the project has unfolded? Why in particular do you think  
that the creation of a new glossary of concepts for a new artistic culture  
(and the subsequent retirement of concepts belonging to a “former  
times”) is important?

MH: Given BAK’s practice of an in-depth commitment to forms  
of art and thinking which engage with the urgencies of the world we  
live in, we found it important to acknolwedge how that world finds  
itself at present amidst multiple global recompositions—cultural,  
social, political, environmental, military, economic, aesthetic, and  
other. The Future Vocabularies project stems from an understanding  
of this contemporary condition as the “interregnum”—the time of  
lengthy, distressing negotiations between the old and the yet to  
come.  As you will recognize, here we are borrowing from political  
thinker Antonio Gramsci, as we apply his definition of crisis-asinterregnum onto our present: “The crisis consists precisely in  
the fact that the old is dying and the new cannot be born; in this  
interregnum a great variety of morbid symptoms appear.” We are  
subjected to multiple disasters in these times of interregnum;  
the opposite of “progress” that the modernist promise seem to  
have advocated, so it seems, among which economic penury,  
environmental disaster, alienation manifested as terrorism, and  
global war. The role of art can be seen to have critical significance  
in envisioning the ways of moving about the interregnum marked

 

197 196 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

bringing closer to our face a particular social fragment while warming  
and illuminating. The fact that the entire social reality is exaggerated  
enables us to see more clearly human affairs that are paradoxical and  
difficult to understand.

2. Performativity in slow motion

We are at the last of the four stops we will make during this stroll. We  
went from the first to last in an ungainly ellipsis which knots the narrative thread by its ends, but things happened in between. A couple  
of hours went by. We visited the waterfall at the National Museum. We  
spoke about dioramas and sleight of hand, about a tree-like narrative  
that would connect Altamira with Cobi and about how the copy, and a  
certain willingness for illusionism, have been beating in the mountain  
from the time of origin. We talked about pictures and economy. Then we  
visited the Cartography and Geological Institute of Catalonia and we  
peeked at the mapping techniques used by La Caixa in the late 1920s to  
convey its galaxy of moral values. We are now sitting on cement stairs  
below an orange tree at the doors to the Archaeological Museum of  
Catalonia. 

The first thing I wanted to tell you is that the Altamira cave diorama  
with which the National Palace was opened is now housed in this museum. It is right here, on the left, right at the start of the tour. It is the  
only diorama that survived the International Exposition of 1929 and is  
curious because, even though the ring of institutions we are strolling  
through constitutes one of those magnetic centres which I mentioned  
at the beginning, there is virtually no documentation about it. Almost  
everything I told you I reconstructed through informal interviews and  
chats. Now it is the diorama itself, its wooden design, hidden mirrors  
and pressed cardboard walls (its status, in short, as naked historical  
fact), which takes the place of the document.

A person I worked with used to work here. His name is Antonio  
Bregante, he is now 84 years old and for over half a century he was the  
artist of this institution. He is a kind of legend, a key figure in his field.  
His job was to draw the archaeological material that came to the museum as thoroughly as possible. Bregante has spent decades and decades, a monumental amount of hours, copying stones and fossils. He  
has that huge experiential history. Chatting with him, he told me that  
over time doing this has provided him with a type of knowledge that  
archaeologists cannot achieve. That drawing can articulate a type of  
corporal wisdom that you cannot get by reading a text. That sometimes  
archaeologists understand the matter they study very little. I think  
that what appears here is corporeality seen as a way to reach a deeper  
understanding of things. This may sound like magic but it is a matter  
of time. Bregante spent many hours looking at and touching things,  
understanding how they were made and performing them, making them  
again. This time argument is important because it indicates that slowness is an absolutely productive way of relating to the archives.

The drawings I have shown you all along the way are mimetic  
copies of various documents which I compiled over a year and a half  
of research. They are prints on paper but maintain a fundamentally  
digital life. I did these images again from scratch with a graphic tablet,  
mimicking shapes and colours, without copying and pasting anything. I  
introduced cosmetic differences from the original in order to establish  
a kind of legal shielding, preventing them from being seen as a fake. It  
was slow and pleasant work. In many cases they were public materials

of the colonial explorers. Scientific drawing expeditions conducted a  
similar operation in reduction. The explorers travelled to the unknown  
ecosystem of the colonies and distilled technical knowledge through  
careful observation. This meant, in their terms, turning darkness into  
light. They analysed details about the behaviour of plants, the natives,  
insects and the composition of the land and waterways. This knowledge  
was materially inscribed on a medium and then transported from the  
periphery to the centre, where it gradually accumulated in the form of  
books and maps in libraries, offices and collections. This accumulation  
then increased centralised computing capacity and therefore increased  
the power, muscles and voltaic capacity of the people who financed  
the expeditions. Yet it is important to realise that computing centres  
exist because of this initial extraction process. Before there were maps  
there were bodies that travelled to remote latitudes and miniaturised  
various sections of reality countless times through drawing. They are  
not abstract signs floating on a cloud. It is a wholly material, bodily and  
physical process like the extraction of silver or copper.

These are the caricatures of our four artists, Folguera, Raventós,  
Utrillo and Nogués, who many decades ago travelled throughout Spain  
collecting notes to build this sort of miniature country which is the  
Poble Espanyol. On those trips they constructed processes for miniaturisation, distilling, cooling and simplification. They drew to compose  
a model or scenery that would concentrate the “cultural spirit of the  
nation” in its purest form.

The sarcastic portraits of the four serious artists were, in turn,  
done by Bon, a famous cartoonist who in 1929 had his caravan, a sort of  
mobile switchboard, his studio and operational HQ, installed right here  
where we are now standing. It was here, at the door of the International  
Exposition of 1929, where he did 10,000 caricatures, portrayed all the  
celebrities and earned great social success and impact.

Besides being a good cartoonist, Bon had an unpredictable and  
magnetic personality. After the Exposition, he decided to imitate the  
experience of the four portrayed artists and undertook a trip across  
the peninsula as a scientific illustrator, albeit in a somewhat exaggerated and parodic way. On this trip, which took him as far as the Rock of  
Gibraltar, he fine-tuned a show called ‘Silent Talks’, which consisted of  
a “silent conversation” expressed solely in pictograms. It was fundamentally a comedy show in which, although no one spoke a word and  
only graphic shapes appeared, a clean atmosphere of playfulness and  
laughter was engendered in the audience.

Here is a promotional image of ‘Silent Talks’. And a poster of what  
someone jokingly said was the first crowdfunding in history; Bon’s caravan was destroyed during the Civil War by a Francoist projectile and  
numerous people then set about raising enough money to purchase a  
new one.

If Utrillo’s work generated a kind of distant admiration and bourgeois respect, Bon’s cartoons articulated what today we might understand as a fandom phenomenon, a kind of subculture. Bon’s work produced knowledge, of course, but also enthusiasm and fun. It produced  
a different light, its corporeality was exaggerated, its results were not  
cumulative. If the language of the cartoon works by enlargement, exaggeration, magnification, then it is the opposite of the drawing of scientific miniatures or mimetic studies of classical painters, and perhaps  
this has contributed to its orphanhood and lack of fortune in the history  
of art. Bon’s forgotten work (or any other body of serious cartoons) is  
a prism that while it disfigures also functions like a magnifying glass,

 

199 198 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

that were locked away or hard to access, and that argument, very close  
to social movements such as open data and free culture, was the reason I started this work process.  
With these drawings I also wanted to reverse the flow of forces  
from the mountain, to generate a centrifugal movement that could  
disperse the accumulated documents and all the dormant narratives  
they contain. To make the heart of the mountain explode outward. I  
think that learning the history of the explorers, cartoonists and especially the work of Antonio Bregante made me question this sort of great  
story about the dispersion of contents, distributed digital culture and  
infinite access to everything intangible. The extremely slow process of  
imitation of the bitmaps presented once more the importance of corporeality and matter, as if there were a non-negotiable somatic dimension  
through which knowledge is produced. As if the work process itself  
said: there is no mind that thinks and a body that touches; thought occurs through contact.

An eager time 
Sonia Fernández Pan

I would like to start with three personal anecdotes, not necessarily in  
chronological order as often happens with memory, one of the places in  
which time is not required to follow the rules of History. Someone once  
introduced me as a “promising young talent in art”. Not quite knowing  
what to say to this praise in a common place (of pressure), someone  
who was also present commented “she’s not promising, she’s a reality”.  
This first anecdote leads to the next one. During my childhood, a teacher said, to my family’s satisfaction: “This girl will go far.” Many years  
later, on landing in Beijing I thought China was as far as I had managed  
to get. And not owing to the realisation of my supposed potential, but  
because of something as material as paying for a long-haul aeroplane  
ticket. The third anecdote is about some paternal advice. And this was  
to avoid talking about what does not yet exist, to talk about certain  
things when they had happened and not when they had yet to happen.  
I think all these situations have to do with the future. If the first two  
relate to the future as a form of social pressure which inevitably contaminates the desires and expectations we have of ourselves, the latter  
serves as a warning about the trend of our time to live in a permanent  
state of not fulfilling one’s desires, with the resulting frustration of  
accumulating projects and intentions that never land on the plane of  
reality due to overproduction which also covers the wishful spectrum.

I would like to add a fourth situation in which the future appears  
obliquely but insistently, leading to confusion that evidences the overlapping of times in a single moment. When someone asks us about our  
“latest project” the expected answer is often not the answer actually  
given. “Latest” can be understood in several ways: what has been done  
(past), what is in process (present) and what is still an embryonic desire  
(future). The current obsession with the immediacy of what is to come  
is such that in cities like London a common question is “what are you  
doing next?” In addition to the allocated measure of other people’s interest in our future projects, this question carries a test about adapting  
to the system. Those who do not have one foot in the later stage of the  
present do not receive the general applause that certifies their actual  
aptitude within a social device in which there is no time for interruption

of their production through our productivity. Or in which, when we decide to get off the world for a few hours or days, the automatic feeling  
of guilt becomes larger than the conscious pleasure derived from that  
“doing nothing” which also involves doing something.

During childhood the future is the one place where everything can  
or has yet to happen, a space for projecting the most improbable things,  
also the most far-fetched. For example, many of us who were born in the  
1980s wanted to be astronauts when we grew up. This desire shared by  
more than one generation shows that imagination is not as free as we  
think, but rather is subject to the conditions of production of each historical moment. Projecting yourself as an active part of the space race is the  
symptom of a particular present in which astronautics is normalised and  
within which science fiction stops being a B-movie to sturdily settle in  
the usual imaginary of film fiction. However, one thing is the future, and  
l’avenir (what is to come) is quite another. According to Derrida’s distinction, the former is what we forecast will happen, the latter what actually  
happens and therefore resists our control. Moreover, the approved futures could be seen as forms of control with an expiry date over our ability to project ourselves in the environs of the present.

Diametrically opposed to any conspiracy theory, awareness of the  
elusive condition of l’avenir manifests itself in such elementary things  
as the evidence that we have been educated in a system in which  
many of the jobs that we now have did not yet exist. What’s more, our  
projections for the future are always in danger of being anachronistic.  
The very notion of artist could serve as an example. Among the many  
professions that during childhood one wishes to be when a grown-up, I  
cannot deny that I also wanted to be an artist for a while. Yet if anything  
distinguished the artist from other occupations it was their outsider  
status, their alleged bohemianism and their ability to turn their back  
to the world. An artist was someone who kept to themselves to paint  
or sculpt, a consensual form of rejection of technological progress and  
development. Today this error is shared by many. However, if the artist  
can be an outsider this is not because they live with their back to reality, but rather because often they are only too aware of how it works due  
to suffering the consequences of a system in which the separation of  
its parts is strength.    

Within this field of premonitory evidence that is history, it seems  
that the current obsession with creativity is the responsibility of art.  
That the connection between art and life has been implemented using  
a “flexible” work methodology rather than from conceptual stretching  
of the language of art or its contents. The drama of the artist – the  
transformation of work into the continuous pressure of performance –  
has become a general condition of society. We live in the culture of the  
project, continually stalked by successive marks in the imminent future  
in the shape of “deadlines”. The fact of borrowing words from other  
languages softens their literal meaning. The time limit that establishes  
the deadline lies not so much in its time marker as in its ability to make  
us work at the limit of our possibilities, exhausted but apparently exuberant. Many of these deadlines we have to meet carry a promise; that  
our wishes will come true. Wishes that have to do with the realisation of  
projections and expectations that often lack the utopian condition we  
associate with the wish.

A wish that many of us share is starting to work or continuing to  
work in art. However, this wish to work in what we like does not obviate the fact that what we want is, at bottom, something as basic as  
to work. In utopias, which do not abound either, one of the key points

 

201 200 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

is the happiness of human beings. One of the factors that come into  
conflict with our wellbeing is the incessant pace of work that does not  
translate into a satisfactory personal economy. In a society in which  
abundance flirts with collapse, some forms of work are not seen as  
a right but as a privilege. And it is due to this privileged status that it  
often becomes unthinkable to say “I can’t”. Because saying “no” is to  
limit our possibilities for the future. By interrupting the pace of production we slow the psychological exhaustion derived from leaping  
from one deadline to another, but also the maintenance of the image  
we project. We live in a time when the future is closely linked to another expression borrowed from English, “just in time”, or the ability to be  
ready all the time and at any time. If there is an impatient time, it is the  
future. Fear of the future is fear of mirages, of the possibility of its disappearance in an instant. A mirage is an image that we cannot reach.  
No matter how far we move forwards the mirage is continuously advancing, keeping the same distance from us. Although tips are frowned  
upon (or are naive or risk being intrusive) a possible strategy against  
the anxiety produced by the future might be in the present. By not  
letting it work with respect to the future as a mirage does in relation to  
the desert. Not based on the dialectic of lack against abundance, but  
based on the possibility of enthusiasm for what we are actually capable of and caring about what already exists above the gruelling myths  
of a future that normalises the exceptional and makes the young talent  
it creates grow old prematurely.

 

You were planning to break your leg 
Conversation between Luz Broto, Marc Vives,  
José Begega and Caterina Almirall

This conversation took place between Luz Broto, Marc Vives, José  
Begega and Caterina Almirall in October 2015 in a bar in Barcelona. We  
wanted to talk about the workshop that Luz suggested to l’Estruch in  
Sabadell and which was run between February and June 2015, because  
the ideas that came out of it are to do with forms of artistic production  
and producers. The workshop was entitled “No fer” (“Not to do”) and  
the idea was that on the days chosen by the workshop participants and  
in the way they agreed together, they should meet up in the l’Estruch  
facility and “Not to do”. At the Sala d’Art Jove we invited Luz Broto to  
come and talk to the artists, which she did in June while we were at Can  
Serrat, an artistic residence at the foot of the mountain of Montserrat.  
Based on the workshop “No fer” we spoke about the projects of Sala  
d’Art Jove artists and many other things. This conversation is the text  
that we are finally presenting to explain all this. In this publication you  
will find an excerpt; the full text can be found at: http://www.tea-tron. 
com/estruch/blog/andabas-planeando-romperte-una-pierna/

J: There was something that was really good, which I think is the  
best thing that happened, which is that we didn’t stick to normal standards of politeness. For example we didn’t force ourselves to say hello  
or smile, or chat or be...

L: Or eat together, or agree on things.

M: I think that the meal thing was a very smart move, because food  
is one thing that people eating together have to agree about, and have  
to negotiate in a way, so that was sorted out. It wasn’t very good but  
there was food. When someone was hungry they went and ate. Although  
very often others then did so as well.

L: There was something about going looking for... that happened a  
lot, that there was someone in a tree and after a while you looked and  
there were three of them.

M: And talking!

L: Then there were people who got out of it, you got out of it.

C: Did you stop talking?

J: No, just sometimes you didn’t fancy it and you didn’t do it; that  
was great, you never get the chance to...

L: ...not obey the usual rules. As the framework for action was different, it was like an exceptional place where we were not forced to do  
anything and that doing nothing also included the usual codes. Although  
they appeared all the time, they appeared, and we dodged them...

M: I agree that one of the worst things was sitting down to eat, that  
it looked just like any birthday, any bar... we were “not doing” but everyone was eating, chatting about any old crap, and somehow... people  
started to just shut up and you ended up eating what you had on your  
plate without talking to anyone. It wasn’t tense but it was weird.

C: Snd because there was no limit...

L: because there was no obligation.

M: I just think there were people who wanted different things at  
that time. It was a kind of fighting without fighting.

L: There was a lot of engagement too. We enjoyed the situation that  
was created there.

C: But the people who didn’t want to talk, why didn’t they want to talk?

L: Because they didn’t fancy it.

C: But if that’s something that usually happens to you in your daily  
life, why does it just happen to you in that workshop?

J: Because you don’t think about it...

C: So that creates a space for being able to think about it too?

M: Then everyone has their own idea of the workshop, you might  
even think it bad “that people talking here now is not right”...

C: But you agreed that there was no way to judge, or to impose.

M: No, but the fact that talking generated places you know, which  
were like unusual. “Wow! This looks like any meal with your mates...”. So  
if I come here to do nothing I would rather push it a little to the edge...

C: Why did people want to come to the workshop?

J: I went because that meant a personal problem for me.  
Sometimes I do a lot and sometimes I do nothing. I wanted to see myself there, and see what conclusions we came to about my personal  
circumstances. But I don’t think that was the general mood because  
people in general, all the while they did...

M: I was also a bit disappointed. I thought we all did things, and we  
did a lot. I got the feeling that in the end it was very much a personal  
choice of mine... I could have a way of life that was not the one I have at  
the moment.

 

203 202 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

J: I have a problem with not doing anything, which is a really big  
problem for me!

C: Why, because you feel bad?

J: I feel worse than bad.

C: Of course, that happens to me too.

L: Well, sure, that’s what we’ve been taught.

C: The other day I read my Chinese horoscope which says that we  
are people who have very active, very intense moments, and then we  
get exhausted and stop all at once, and then we take it up again with  
the same energy. But it’s not something you organise.

M: That’s your sign? And what’s your sign?

C: Tiger.

M: Mine’s dog.

C: Oh, I just read mine, hahaha.

L: Well, the body knows when to stop.

M: It was fun at first, the first few days. When someone new turned  
up it was always pretty weird.

L: A cool thing is that there was no introduction.

M: Of course.

C: They turned up and boom!

M: Yeah, there were instructions about how to eat and little else.

L: The phone, keys and cleaning.

M: So when people turned up they weren’t received and there was  
nothing to tell them about because there was nothing to do.

C: But they already knew that; they’d got there.

M: Yes, but…

L: There was a sign on the door downstairs saying “do nothing” and  
when they got to the door upstairs there were other papers which we  
had written the night before. It was hard to write them. Around the table  
and going: well, the food, what’s it like?

M: Yeah, it was tough.

L: How to agree on that, which was actually very easy!

M: So these three guys came along and bumped into the concierge,  
but he sent them straight to room 10.

L: It was the classroom we had set aside for the workshop, a dance hall.

C: And the papers were upstairs in the apartment?

M: Yes. But then suddenly there were these misunderstandings with  
the Estruch people. Suddenly they asked you for the workshop and you  
have to say something, and they told them “in room 10”, and of course the  
guys, poor things, they go to room 10 and there is nothing there.

C: Of course, what would be there, hehehe.

L: And of course, they said, wow, this is tough, this is serious... and  
well everyone was experimenting there...

C: Who were they?

M: The Trenca Finestres, Arnau, Arnau and Pol.

The waiter comes up.

Waiter: Could you pay please? So I can close the till.

L: Hang on, I’ll pay, so when they pay us it’s all taken care of…

M: What do you want to pay for?

L: Well, this, all of it. Right? We’ll take it out of the €100.

M: Hahaha.

C: No way!

L: Why not? That’s it, done.

J: Man, because these guys were apparently there for several  
hours, weren’t they?

L: They were there a fair while.

J: The story’s really nice.

M: Very cool. They were there a long time; they thought they were  
recording them…

C: Hehe.

M: They thought they were recording them, they thought it was a test...

L: That if they did the same they wouldn’t get into the next stage.

C: And nobody knew they were there?

M: No.

L: And there they reacted in different ways. One of them stayed stil.

L: “No, no, you mustn’t move.” And the others began to explore  
the space, they went upstairs, they opened the doors to see what was  
there... until one stepped into the hallway and bumped into Rosa, and  
she told them that we were in the apartment. Then they went to the  
apartment and sat down on the sofa.

J: It was really nice because there was engagement with everyone  
else, because we had a kind of sign language, right? We looked at each  
other and so on... then we were a little unpleasant when they arrived.

M: We really ignored them a bit.

C: Some rules disappeared and others appeared. You end up talking  
about a language and a few things that make up another way of being  
and another kind of community.

M: Yes, but it was something that hadn’t been agreed. Nobody remembered that when someone new came along we weren’t going to say  
anything to them, and we were going to be really surly...

C: But lots of social rules and conventions, no one tells you that  
they will be like that, you simply learn them, you follow them...

M: Yes, of course.

L: The nice thing for me was to see what other movement appeared,  
emerged, from that absence of rules.

C: And was it nicer, or less than...?

L: It was nicer.

C: Hehehe.

J: It really was.

L: There were times when someone was sitting on a bunk and gradually one and then another and then another turned up and they sat  
down on the bunks in the room in silence and looked out the window. Or  
another time when we went to room 10 at night, where we were going to  
do nothing.

J: That was really scary!

 

205 204 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

M: Of course, it was getting dark, there was no light and no-one  
switched on the light then... I did a couple of days of it getting dark  
there.

L: Or the game. We were there, a ball appeared and a game appeared...

J: People were leaving, and you no longer knew how many were left  
inside... in a dark room...

C: Hahaha, it sounds like a horror movie.

J: Until suddenly someone treads on you... “I thought I was alone”

L: But it wasn’t frightening.

M: It was winter, and by 6-7 it wasn’t light any longer. From then  
until 12, it had a lot to offer... There was one thing with the darkness,  
about going into a place where you never knew what was there.

J: A lot of closeness was generated with people.

C: And what would have happened had there been no time limit?

J: Well, all of us would have gone.

L: Yes, because you have to work.

C: But how is this reflected in the other part of... with normal life?

L: On going back?

C: Yes.

M: I think the thing happens because there’s an end. If there’s no  
end it’s difficult to do. For me it was very difficult to do a week, but it’s  
only a week and you’re through. We might have decided on two weeks,  
or even more, but not more than an month.

C: But would you want to be able to make it longer?

L: I would. Being there I liked living with other people in that way.  
Then you would have to see how to tailor it to your everyday life, to work...

J: One thing we talked about was the fact that there is nowhere in  
the city where you can go and do nothing. In that respect it could be  
extended.

L: That would be really good.

J: If there were places where you could go and do nothing.

L: And not consume.

C: But there are people sitting there watching things go by, the old  
people in the squares... Maybe the city is a place for production, exchange, movement.

J: Yes, I’ve been in the countryside a lot lately; there is a thing about  
not doing so much.

C: I find the countryside is the opposite.

J: You work all day, but they are mechanical things, they relax you...  
Although that is stress too, like here, but they are other things. In the  
end that’s it, when you change where you are...

C: Because you change your way of thinking about things. Here  
you’re not only doing things, but you’re also thinking, projecting...

M: Are you saying that the countryside is production too?

C: Of course, of course. My grandparents are farmers and they never have a holiday ever.

L: My grandparents are the same.

C: On Sunday, to go to church. But there aren’t any weeks when the  
countryside stops and you don’t have to do anything.

J: Plus then you have no food, because it comes from there.

L: And in relation to the Sala?

C: Well, somehow it’s already here, right? The Sala is part of this  
context of producing projects, of things that have to happen within a  
year, plus there are loads of things. It is one more cog in this structure  
of production by projects which I think somehow interacts with what  
we were talking about today, and that somehow we all play this game:  
we do projects, we present things, and the entire art world is based  
on that. So how this project somehow establishes a dialogue with this  
way of producing. On the day we tried to come to some conclusions,  
we did try to question how at the same time it is another project and  
is re-entered in the process of production and it is productive and it  
is productive for you, for your CV. It might join a list of projects. I don’t  
know, maybe not.

L: Yes.

J: We produced objects too.

M: Everyone left a souvenir. People read a lot and produced some  
things. I didn’t.

L: I didn’t read either, but there were some books.

M: I thought reading was wrong too.

J: I did at first as well, but then later on...

M: Oh yes, I also had a few days and at the end I said: Look, it  
doesn’t matter... couldn’t care less, sleep 12 hours...

C: Stamina is really productive.

M: I was absolutely crazy, but that’s a very personal story.

C: Hehe. But it inevitably comes into play with all the rest.

J: But you were doing more than the rest. You were very aware constantly...

M: It was my psychosis; in fact I didn’t need to be so aware.

C: But yours was a more complex role than the rest.

M: Sure, there were some commitments.

J: We also discovered that you should dedicate yourself to typography.

M: What?

J: That Ouija... those letters! They were great. You have a hidden  
talent.

M: Hahaha

L: Hey, maybe we have to think about making a space that’s for  
doing nothing...

C: To make Ouija boards?

L: Well, not for doing. A space with no constraints. Where you go  
and do whatever you want. Because not doing anything led us to think  
about stopping doing things. Stopping doing what you do and seeing  
what happens.

C: That’s not procrastinating, right?

J: They can be a lot of things.

 

207 206 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

C: It’s not playing on your PlayStation or...

J: As well...

M: It was not even stopping doing things. It was getting organised  
for not doing what you usually do. If that place you’re talking about  
existed, it would be: “OK, I’m off for three hours, I do not want to know  
anything about the world.”

L: “What are you doing this afternoon?” “I’m going there.” “Well,  
maybe we’ll see each other there.”

M: “How long will you be there?” “Well, I don’t know, three or four  
hours. I’m going in and then I’ll see when I come out.”

L: Shall we do it?

M: Let’s do it.

C: Hahaha

L: There in Hospitalet...

C: But there in Hospitalet things are getting...

M: That’s why, we’ve got to undermine.

C: Occupy all the spaces and leave them empty.

L: But would people go?

C: Yes, they would, wouldn’t they?

J: I think so. Because you could also do other things. It’s a place  
without rules and where you don’t have to consume. For example,  
sometimes you have to work and you haven’t got Internet at home and  
you haven’t got anywhere to go to. Sometimes it’s very difficult to find a  
space. There are lots of libraries but they all have their opening hours.

L: A place that was always open!

J: Of course.

L: A self-contained space. You go in, put in your card and the lights  
come on.

C: Like a gym without machines.

L: You don’t know who you’ll see there, who is going to be there...  
but it’s always open.

M: And there’s a fridge...

J: Hahaha.

L: There’s nothing there, an empty space with Wi-Fi.

M: My conclusion is that it doesn’t taste bad but it hasn’t got any  
nutrients.

L: Ah, I thought you said the conclusion of the workshop.

C: Hahaha. That’s okay.

M: No, no, we tried to fast. Some of us who were there also decided  
to stop eating. I was not very strong with what we were eating...

C: Because it was all food from Nostrum?

M: Yes.

L: Except for a few days when we ate in the bar.

The waiter comes back.

Waiter: Sorry, we’re closing.

L: We have to finish like that: Sorry, we’re closing.

C: Hahaha.

M: We haven’t talked about what happened when we left.

L: About going back home?

M: Yes, about meeting up again.

C: We can go on if you want.

 

209 ENGLISH

Nosaltres 
Marta Pujades

Nosaltres is about the tensions between an individual’s desire and will  
and what is expected of them according to what is socially established. 
Celia Amorós defines identity as “what society does with us” and  
subjectivity as “what we do with what society shows us”. In this project  
the relationships between identity/subjectivity/society are represented  
in a personal photo shoot.

I seat the person in front of the camera to take their picture.  
Some people are chosen at random from acquaintances around me,  
others are chosen because they work in different aspects of the social  
field (educator, social worker, politician or sociologist). The space is  
completely dark and is only lit during the session by the brightness  
of flashes which are set at a very high power and repeatedly and  
unexpectedly blind the person being photographed.

Moreover, the camera is set at a speed slower than the one  
required to sync with the flashes, and this is visually translated into  
the appearance of a black strip covering part of the image which  
can be seen in the video record of the session. This black strip is the  
camera’s curtains which do not have enough time to pull back before  
the photograph is taken, as the speed of the flash is so fast that it is  
only possible to correctly expose a portion of the frame. While I am  
taking the photos I try to strike up a conversation about the concepts of  
individual and society.

The photographs are designed to capture in a moment what is  
(the individual), what they want to be (their subjectivity) and what they  
want them to be (social construction) by creating an intense and weird  
moment. The photo shoot is at once a social constraint and also the  
ability to reflect on it. Yet this thinking merely confronts the individual  
with themselves and analyses their social behaviour versus the  
construction of their desires. Nosaltres inevitably unfolds in different  
readings, because I understand that society is made up simultaneously  
by individuals, and the result is “we”, an individual-society relationship  
that is a complex interplay.

Louis Garrel 
Irene Solà

Frédéric drinks at a petrol station, one very hot summer. Françoise  
calls Carole. Carole does not reply. The living take flowers to the dead.  
Françoise takes a stone to Carole. Clément smokes and swings. He  
caresses the picture of my mother at l’Escala. Nemours rings a bell  
but no-one comes down. Jonathan strips off on a bridge in Girona and  
pretends that it is winter and he’s jumping. Pierre prays before a lamp.  
Frédéric cries and Françoise lies in the street with her head open.  
Shining drips of bitumen dirty the cobblestones. A woman is scared  
out of shot. Carles says to her: ‘Don’t worry, madam.’ Ismaël wakes  
up in Martí’s bed, and when he sees the camera he laughs and says:  
“Paparazzi!” Françoise talks to the cat. The cat wanders off. The cat  
is called Henry. The cat is angry. Theo makes fried eggs. Pascal rolls

PRODUCTION

CREATION METHOD

Nosaltres. Marta Pujades

Nosaltres is about the tensions between an individual’s desire  
and will and what is expected of them according to what is socially  
established.

Celia Amorós defines identity as “what society does with us” and  
subjectivity as “what we do with what society shows us”. In this project  
the relationships between identity/subjectivity/society are represented  
in a personal photo shoot.

I seat the person in front of the camera to take their picture.  
Some people are chosen at random from acquaintances around me,  
others are chosen because they work in different aspects of the social  
field (educator, social worker, politician or sociologist). The space is  
completely dark and is only lit during the session by the brightness  
of flashes which are set at a very high power and repeatedly and  
unexpectedly blind the person being photographed.

Moreover, the camera is set at a speed slower than the one  
required to sync with the flashes, and this is visually translated into  
the appearance of a black strip covering part of the image which  
can be seen in the video record of the session. This black strip is the  
camera’s curtains which do not have enough time to pull back before  
the photograph is taken, as the speed of the flash is so fast that it is  
only possible to correctly expose a portion of the frame. While I am  
taking the photos I try to strike up a conversation about the concepts of  
individual and society.

The photographs are designed to capture in a moment what is  
(the individual), what they want to be (their subjectivity) and what they  
want them to be (social construction) by creating an intense and weird  
moment. The photo shoot is at once a social constraint and also the  
ability to reflect on it. Yet this thinking merely confronts the individual  
with themselves and analyses their social behaviour versus the  
construction of their desires. Nosaltres inevitably unfolds in different  
readings, because I understand that society is made up simultaneously  
by individuals, and the result is “we”, an individual-society relationship  
that is a complex interplay.

208

II PROJECTS

 

211 210 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

   The stalker positioning ends up becoming quite paradoxical: the  
Internet and the virtual field gives me the distance of anonymity and  
some exterior vision without interfering, while the ‘small’ context of  
Barcelona and its artistic circle brings me much closer to the possibility  
of finding myself interacting with the object of my admiration.

All the proposed ties seek to present an area that is conflictive  
and/or dubious, where ambiguity does not clarify to what extent the  
neogroupie presents ties full of misinterpretations or with relationships  
that are fun, invented or exclusively formal, malicious or unconscious,  
intuitive or conscious, or if you prefer overly fake...

The achievement of the Neogroupie project is accentuated by  
the fanatical attitude, the irony of the mythologising-mystificationidealisation (which aims to reach demythologising) and the provocation  
of gossip. Thanks to this exaggeration and the materials compiled, the  
artist can set mental paths with other issues in a humorous way, such as:

1.  Artistic circles, generational dialogue and the grid of labels.  
The relationship between pre-emerging artists (students,  
‘anonymous’), emerging ones (initiates in calls and grants,  
MA students), the pre-established (known, who have already  
managed to enter the ‘artistic circle’) and the established (with  
varying levels of recognition).

2. The special factors to which an artist may be exposed at the start  
of a career in our time and the context of Barcelona (“university -  
calls - gallery”).

3. The discovery of other fields that have to do with the  
institutionalisation of art, its systematisation and the processes  
it entails (project, dossier, presentation).

The result is created as a constellation that can grow infinitely, to the  
point where it can be an archive of life.

Calonge 2013 
Francesc Ruiz Abad

I always carry around a pocket notebook where I make notes, write  
stories, jot down the places I go to, and above all where I draw. I  
spent the summer of 2013 in Palamós. That summer I also filled  
a notebook. At the end of my holiday I went back to Leipzig, an  
ancient city in the Soviet orbit where I studied with an Erasmus  
grant. Settled in the city, like most Germans I went around by bike.  
On one of my trips the notebook fell out of my pocket and I lost it.  
Weeks later I received an email from a stranger who had found it.  
Luckily, the notes in the notebook included the address of a friend,  
who led him to me. We arranged to meet a few days later in Plagwitz  
neighbourhood.

The stranger was called Tillmann Fünfstück. Till had been  
fascinated by what he had found. He had looked at it and speculated  
about who the author might be, and what all those drawings were. I  
haven’t seen him for two years now and we are trying to reproduce the  
first meeting, to reconstruct the conversation we’d had. Things have

a joint. Another François bathes. His face is dirty with charcoal from  
having barbecues. 
In the spring of 2010 I saw La Frontiere de l’Aube (Philippe  
Garrel, 2008) at the Cinemes Maldà in Bar celona.

I did not like the movie much, but I was struck by its lead actor,  
Louis Garrel.  
A few months later I met a guy and started a relationship with  
him. I thought he looked like Louis Garrel.

The years went by and our relationship ended. 
I always wondered whether I was initially interested in the  
guy, called Carles, because of his resemblance to the French actor,  
or whether I have always followed Garrel’s career with interest  
because he reminded me of the guy.  
In the summer of 2014 I watched Louis Garrel’s films and  
selected the scenes without any dialogue in which he appears alone. 
15 scenes from 10 films.  
After a long while I arranged to meet up with Carles for coffee. I  
told him about Louis Garrel and the project. I asked him to replay the  
16 scenes.  
He accepted.

Neogroupie 
Jaume Clotet

Neogroupie is about the Catalan artist David Bestué. Someone  
outside Bestué’s circle of friends investigates the materials posted  
online about the artist and creates a series of connections between  
several of his contacts/friends. This research is the starting point  
which instigates the production of a visual narrative that activates a  
multiplicity of readings about issues concerning affective politics and  
also the mechanisms of artistic production and distribution. 

The neogroupie perspective is seen as a form of overly volatile  
fanatical following: the fan is no longer a faithful follower capable of  
doing anything for ‘their’ idol, but rather through the internet/links  
factor their activity is much more anonymous and calm and the idolatry  
is diluted within a few days because their interests are constantly  
being renewed and replaced.

In this context, the initial work about David Bestué and his possible  
circle of contacts is broadened and enriched with ties between other  
figures, artists and ideas that arouse the neogroupie’s attention for  
several reasons. This compilation is realised as a visual archive of  
connections related to various personal interests: topics such as play,  
art and music.

The role of the internet and social media is essential for the project.  
The content research and search is done mostly by computer or mobile  
devices. The idea is to play with the content found online available to  
everyone: personal websites, online interviews, artistic projects, selfpublished publications, exhibition catalogues, etc.

Firstly, the work materials become appropriations of images that  
are in private/public arenas, where easy accessibility dilutes these  
factors in some way. Then secondly these personal representations are  
worked on to establish relationships and connections following a few  
specific issues.

 

213 212 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

exhibition, and secondly a practical demonstration consisting of a route  
which connects the shelters and batteries in the Gràcia district with  
the absences in the collective memory of the present. 
The tour thus activates an artistic mapping designed for those who  
want to visit the unofficial, non-tourist Barcelona. It is also a chance to  
demand the opening and refurbishing of the huge number of shelters  
that were built during the Civil War and are now silenced. The visit  
dedicated to the invisible connects seven points in Gràcia: Plaça de la  
Virreina, Carrer Torrijos, Placa Revolució, Carrer Puigmartí, Plaça del  
Sol, Carrer Jaén and Plaça del Diamant.

In his essay A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey  
(1967) Robert Smithson takes the viewer into a land of forgettable  
monuments: “Passaic seems full of holes compared to New York City,  
which seems tightly packed and solid, and those holes in a sense are  
the monumental vacancies that define, without trying the memorytraces of an abandoned set of futures.”

Taking as a reference Smithson’s monuments of Passaic, the  
project represents the desire to recover the lack of interest in the  
War and to promote public awareness of the existence of these  
subterranean dwellings. It is this readiness to activate memory  
archaeology processes which provides the reading of the shelters as  
an anti-monument: in contrast with the historical-social clearness  
of the wording for a conventional monument, anti-monuments are  
silenced and form part of the underground imaginary of collective  
memory. History and the future are linked in the monuments, which  
constantly remind us about those events that may recur or be avoided  
in the future.

The theme of investigating war monuments by the artist began  
with the more general question about how we commemorate war.  
This concern is linked to its original context, where the regularity of  
conflicts comes with dedicated coverage by the media. In relation to  
the specific context of Barcelona, the investigation was prompted  
by the artist’s general perception of the low significance of memory  
that is expressed not only in dysfunctional conservation policies  
for the remnants of war but also in absence from the collective  
consciousness itself. This perception highlighted the need to go  
beyond documenting the sites to a collective performative exercise  
that experientially drives the document.

Phérein  
Estel Boada

Action in the Barceloneta Cable Cars  
www.pherein.bandcamp.com

Choose a song. There are three: one in Spanish, one in Catalan and  
one in English. They are all different. Three cabins for three languages.  
Enter the corresponding cable car cabin and try singing it. Come to an  
agreement with your companions to sing the song chosen together.  
You have little time and the landscape has to move away from the  
main axis. The important thing is to use this space of isolation and  
experiment without limits following the lyrics chosen. The sound  
bounces in motion 56 metres above the city.

changed and it is difficult to remember why he had focused on one or  
another of the drawings, which words he had mistaken for Italian and  
those for which we had sought meanings hidden among dialects. We  
put two beers on the table, as we had done two years before. A song  
played. I have a dream.

Calonge is a typical Mediterranean place in summer: pleasant,  
warm, quiet. The drawings are fragments of that summer and are also  
fragments of the conversation I had with Till in the cold German autumn  
two years ago. The drawings take us to Calonge, but also bring us songs,  
questions of identity and territory, and memories that are not our own.  
The drawings do not talk about Calonge; now the drawings talk about  
Till and me. They also talk about all the other people who might have  
found the notebook. They talk about other conversations with other  
people, about these drawings and about other drawings. About the eyes  
which look at the drawings, and those which watch the movie. Calonge  
is now a movie. A movie that is a notebook. Or a conversation. Or the  
memory of a conversation, the memory of a drawing, the memory of a  
summer. Like a dream that is not ours.

Like a joke told many times, the story changes according to the  
narrator. Also according to by whom, when and where it is heard.  
Depending on whether you start it at the beginning or the end. But this  
is a story that has no beginning or end; it goes round in the same way  
we browse a lost notebook. We grab it in one hand and with the thumb  
of the other hand let the pages slip by under the thumb.

Barcelona Civil War Remains: an Uncertain Guide 
Shani Bar

Barcelona Civil War remains: An uncertain guide offers a journey  
through the defensive architectural remains of the Spanish Civil  
War that still exist in the city of Barcelona. The route is an invitation  
to display an open wound through identifying the remains that fell  
into desuetude with the passage of time and their consideration  
as anti-monuments. Unfortunately, many of these structures have  
been mutilated, being absorbed by the built-up area or integrated  
into other buildings. However, most of those which remain intact are  
still silenced, buried under the ground. On this premise, the project  
is designed to commemorate the victims through exploring the life  
history of the buildings in their role in protecting lives during Franco’s  
bombing of the city from 1937 to 1939.

The project comes from the publication of a book with the same  
title that documents both the meagre architectural remains that can  
be accessed as well as the large number of them which remain buried  
or cannot be visited. This guide to presences and absences indicates  
the geographical location of accessible and inaccessible sites in a  
photo caption along with an inventory number. Thus the sense of  
absence is captured as the reader turns the pages of a monumental,  
forceful, heavy and empty book, and who is forced into a desperate and  
disturbing search for the few images that are inside. The experience  
reproduces the feeling of emptiness and abandonment experienced by  
the public given the lack of accessible shelters in Barcelona.

As part of the Sala d’Art Jove, Barcelona Civil War remains: An  
uncertain guide
consists of two things: a display of the guidebook in the

 

215 214 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

Big sun looking this amazing city, 
We can’t wait to see it from above!

Is the cable car, the cable car!

That fascinates us from the sky!

I could’nt be happier right now.

Flash!, smile and point out in the sky!

Flash flash!

Smile and point out in the sky!

I can see a big pool and an infinite ocean, 
Monumental buidings and luxury hotels, 
Barcelona it’s what I see!

Crazy people down the streets.

Flash flash flash flash 
smile and point out in the sky!

flash flash flash flash 
ouuuuuu fucking yeaaaaah!

CHB3759209001, nos vamos a Croatán  
Anna Valerdi, Beatriz Rios, Beatriz Regueira  
Pons, Quique Ramírez, Christian Maal, Creux,  
Isabel Carrero, Laura Aixalà
 
Collaborators no. 1: Gormiti-Legends PINEAL ASCENSION: foca_putArt@george,  
Marc Badia. Collaborators: Wifi Tears, Laura Llaneli, Jordi Hamaika, Avena Flock,  
Diego Domingo Cisneros, Jaume Clotet, Chap, Beluga Boogaloo, Lluc Baños Aixalà,  
(Àlex Reviriego and Gustau García).

30 June 2015

From utopia to Croatán 
To start somewhere, let’s say that it has been by dint of walking  
that the concepts and purposes which gave shape to the project  
have been reduced and dilated. Gradually, indeed slowly. The  
truth is that we wanted to return; always to the beginning: to get  
registered in Sala d’Art Jove, to start creating a “common body”, etc.  
Despite the neohippie feel of the approaches we have generated  
(such as the invitation to sleep in a room covered in mattresses or  
the composition of a song with visitors to the Sala de Arte Joven  
in Madrid), we know that the dream of forming a horizontal, selfsufficient “community” that is permanent over time is a utopia that  
perhaps never existed; because permanence is a concept that was  
not embodied by the uprisings in Paris in 1968, or the American  
countercultural communes, or the “Musical State” in Fiume with  
D’Annunzio in “power”. Its strength lay in the consciousness of  
impermanence as a space for experimentation. Be prepared for  
transmutation, for relocation in the world. The world will not change  
but in the meantime we will shake it
.

1. CAT

Cel que mira el mar, terra i cablejat 
Escales amunt, tiquet car, suor trempant! 
És ara que jo seré viatger de l’aire 
Visioner de polígons, muntanyes i ciutat!

Sento llengües llunyanes al meu ser 
Porten bona càmera i oloren a bitllets, 
Crits interns, judicis de butxaca, 
11 minuts de desesperant aïllament.

Però que miren els ocells 
Si els supero en altitud! 
57 metres d’altura al Miramar! 
1300 metres de llarga heroïcitat,

Uuuuuuuuuuuuuh, herois de l’aire! 
Uuuuuuuuuuuuuh, herois buits de butxaca!

2. CAST

Nuevo atractivo turístico en ciudad condal! 
Transbordador aéreo de Miramar!

Arropados en las sombras de la noche, 
Viviendo como chacales y hienas, 
Nos bombardean la ciudad,

7 años de inactividad

Las torres vigilan! 
Uuuuuuuh 
Jaime I y San Sebastián 
Son los ojos que soportan la guerra y su mal.  
Uuuuuuuh shalala ya!

Y ahora por fin,  
Soy el ojo del halcón, 
Renacen los cables carril 
63 de inauguración!

63 de inauguración! 
63 sin gritos y ACCIÓN!

3. ENG

Flash flash flash flash! 
Ouuuuh yeah! 
Flash flash flash flash! 
Fucking yeah!

Mummy buy me a ticket please to go there right now! 
Shut up little baby, we’ll go after lunch!

 

217 216 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

she needs to calculate all those minutes in advance before leaving.   
Sometimes she leaves the rubbish next to the front door, because  
she needs to see it to remember to take it out. Inside the black plastic  
bag there is a glass bottle, some kitchen towel and three or four yogurt  
pots. Today she has decided to take it out when she comes back,  
because recycling what’s in it would take too much time. It would mean  
risking catching a later train. (Or at least avoiding the later train after  
“the later one”.)

From the kitchen window you can see the wash half brought in.  
The awning sways slightly, mostly dissuasive in case the rain that’s  
forecast comes along. There are three dishes and a glass in the sink.  
Bread crumbs stuck in the plughole. The smell of coffee remains in  
the air.

Otherwise it is an old but average kitchen. Sweet spices are  
stored on the shelf on the left, savoury spices on the shelf on the right.  
Coloured pots are used for storing dried fruit and nuts; almost always  
raisins and almonds, sometimes walnuts, when one day she thinks they  
are not so expensive.

The walnuts go well with salads, and salads are easy to make.  
There are a couple of packaged lettuces in the refrigerator, so she  
doesn’t have to wash them when she gets in from work. The speed  
of this method competes with her increasing tiredness of salads in  
general. But it is still small, a mere feeling, moderately bearable.

The flour moths are absolutely unbearable. They fly in circles  
around the fluorescent light; they squeeze through the cracks of poorly  
assembled cabinets. It is not the first time they have ruined her pantry.  
Every summer she has to throw away a poorly sealed packet of rice or  
some half-eaten cereals. The other day Quim told her they don’t like  
cigarette smoke, and although it wasn’t true it made her stupidly happy.  
Stupid, stupid bugs. That night she smoked an extra cigarette and slept  
for two hours less. 

When she’s in a hurry or just lazy, she puts the ashtray on the shelf  
of laundry room so the remains of ash are aired out. Once she gave up  
smoking for six months, but went back to it the day they stopped paying  
her the transport allowance. “To celebrate,” she laughingly told Cassandra,  
but she was really fucked up inside. That night she didn’t sleep at all.

Sleepless nights are rare, but usually accompanied by an annoying  
inability to put limits to her thoughts. They start as a concern, but then  
end up by becoming everyday disjointed fragments: that song playing  
in the bar, repeating an unimportant dialogue, remembering she forgot  
to buy soap. Hours later, she gets up early and out of bed on the wrong  
side. The coffee does not help and her breakfast does not sit well. She’s  
in a bad mood because in three days she has an English exam and does  
not feel like doing it. And she has to go to work and does not feel like  
doing that either.

Then there are those things that a corner that observes cannot  
know. Why there are days when She does not come back at night. Why  
there are times when she bursts out laughing for no reason on the  
other side of the wall. Why lately she does nothing about an apathy  
that forces her to remain lying in bed, checking the odd email, reading  
without reading. When she finally gets up, it gets darker and a bit  
colder. The hum of a refrigerator that is too many years old can be  
heard. There is fish and peas in the freezer. The peas are stuck together  
by a thin layer of frost.

In the end, it is inevitable that a house can only talk about the  
indoor space. So I will try again to recount something about Her.

We are tired of The Community. 
Postmodernism, the interconnected global world and the economic  
crisis have refined the idea of “the community” to present – in the  
mouths of all of us – that of “the common”; the brand legitimising  
the political-cultural interest. If you enter the word “common” in any  
artistic or political call, success is assured. It works, yes, it really  
works. But what it is “the common”? What is this “we”? Marina Garcés  
(who is also fashionable in philosophy) outlines certain ideas that  
we buy into as good “conceptual DJs”. Thus the common life is to  
accept that we are both materially and symbolically relational, that  
it is impossible to imagine an “I” without a “we”. Bodies are neither  
together nor apart, they continue, and it is their condition of a finiterelational being that drives cooperation and solidarity among the  
group, where my hand cannot reach someone else’s can, where my  
voice cannot reach yours can.

We want to make a RECORD. 
Even at the risk of getting lost on the way and thanks to our  
Sunday hangovers NO FUTURE, we ventured into the game of  
making a record. Because engagement requires emotion. We are  
not musicians but we believe in the performative power and unity  
of the process of creating soundtracks together. Music has always  
functioned as a collaborative practice that puts the body in the  
centre and has driven the desire for social change and the initiation  
or death rites of many communities, so we believe in its reflexivetransforming capacity. Making a record as an excuse to interact or  
build Croatán using controlled improvisation, embracing the genres  
of despondency and cynicism but also hipster rhythms ironically,  
that “without your help it would not be possible”.

28 November 2015

Croatán was the duration of a gig and its creative process, the record  
and its creative process, a remix of the remix of the remix. But above all  
it was an exercise in consensus through flexibility, the coexistence of  
various bodies, scattered sounds whose roots (if they had any) we never  
managed to remember.

We are going to Croatán, but not alone.

Website: http://croatanesladuraciondeunconcierto.com/ 
Blog: http://nosvamosacroatan.tumblr.com/

Tot ha de seguir el seu curs  
Edgar Díaz and Palma Lombardo

Let’s say I am a corner which observes, a dwelling which thinks. There  
is a pair of shoes next to the door, and a neatly folded towel on the sofa.  
A tile whose colour does not go with the rest and a ceiling with a minor  
crack. And now I will tell you something about Her, because She is the  
person who lives here.

She usually leaves the blinds down when she gets up. She hates  
sunlight when she knows that in five minutes she will have to be  
dressed, and in fifteen will have to make coffee. She hates thinking that

 

219 218 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

commitment, solidarity and mutual support as a result of the collective  
work of the students. Thus the “social art” has been approached based  
on thought and feeling, on memory and context, where the aesthetic  
is not imminent in the action but rather in the attitude, as a result of a  
constellation of concepts, ideas and reflections developed and applied  
throughout this process of co-creation.

Orquestra d’Elefants  
Elsa de Alfonso

Once I saw a video on YouTube of some elephants playing music. An  
orchestra of elephants, each playing its own instrument, amazing. For  
example, there was one who grabbed a kind of mallet with its trunk  
and beat a drum. As an elephant’s trunk is like a pendulum it held the  
rhythm perfectly, giving a soft blow approximately every 2 seconds.  
Indeed, this elephant was happy. And there were many others: with  
marimbas, xylophones, bells, etc. Someone had designed all that and  
when the elephants were playing you could hear some wonderful  
melodies. They just had the help of assistants who put them next to  
the instrument at key moments (like on/off buttons), and they created  
passages with galloping emotions and aesthetic moments. There were  
other percussion instruments, perhaps some wind ones, but I can’t  
remember it that well.

I want to do something similar, but with humans. Because we  
are all pop stars, the objective of this project is to design a deviceinstallation-orchestra so that anyone can make wonderful pop music  
with just their intuition.

My approach is to use certain elements to limit a performance  
while still leaving space for freedom, so that the performer can do what  
they want in line with their emotion and intuition, something like what  
was designed for the elephants; instruments with certain scales and  
sounds, and an indication of when to play. It is very important to create  
a pop music illusion, enjoyable for both listener and performer.

The practical approach of this project is to build/design/programme  
a device that stands in for – and thus demystifies – the art or craft of  
music, enabling a non-musician to play music in a pop context.

One of the concerns underlying this project is how to bring  
musicality to the state-of-the-art technological range that is available  
in the West. The emergence in the last decade of Arduino technology  
(which means you can easily and at an affordable price make a link  
between the physical and electronic worlds, see Figure 2) and the  
recent boom in apps look like being perfect channels for bringing  
musicality to non-musicians. Yet I still see that mainstream new  
technology and DIY inventions including children’s musical toys often  
either excessively restrict the performer’s freedom or take them in  
overly eccentric directions.

In my many years of experience as a musician and producer, I  
have seen many situations in which something “plays alone”. And the  
reasons are half magical but reproducible, and even theorisable. With  
this project I intend to scan these possibilities and connect the dots  
to make these miracles available to everyone. This requires work that  
is both technical (processing sound signals, dynamics and spaces in  
the mixing) and musical (analysing aspects of music theory such as

She makes a small gesture of pain when she puts her hands on  
the small of her back. She moves her waist smoothly. She bends  
down to touch the ground with the tips of her fingers. A strand of  
hair inadvertently gets into her mouth. She spits it out and laughs.

She spits it out and laughs.

Canvi d’estat  
Sergi Selvas

This is a documentary video that covers the construction and staging of  
an action implemented through collaborative work and co-creation. This  
project is based on the work Manresa by Joseph Beuys (1921-1986) and  
explores the thoughts of a group of young people from Manresa about  
the current economic recession and their hopes for a better future.

Beuys built the Manresa action (1966) after recovering from a severe  
personal crisis and a period of reflection spent reading the works of  
Ignatius Loyola due to the affinity he felt for the “inner war that modern  
man must overcome if he is to be reconciled with his own spirituality”.  
The presentation in the Schmela Gallery in Düsseldorf was supported  
by composer Henning Christiansen (Copenhagen, 1932) and sculptor  
Bjorn Norgaard (Copenhagen, 1947) who reissued the content in 1995 to  
display it for the first time in Catalonia. The Manresa action is a symbol  
of the amplification of knowledge as the conveyor of what is essential, a  
renewal of the unity of man, the search for synthesis between reason and  
intuition, between science and spirituality. “Every man is an artist if he  
exercises his freedom and his capital, which is creativity,” said the artist,  
where Manresa is precisely the origin of the “social art” he propounded  
shortly afterwards and which inaugurated the concept of amplified art  
and his period of social, political and ecological action.

Beuys’ proposal, linked to an important part of the culture and  
history of Manresa, opens up through this paradigm of artistic  
revolution further social reflection which has been boosted by this cocreation project, in which the return to spiritual unity is also a return  
to a collective spirit. Derived from this idea a workshop was run with  
the Central Theatre of Manresa, a theatre school based on creation  
and knowledgeable about this work, as a space for reflection on social  
behaviour and articulated expression. They are asked to evaluate the  
context of economic, social and political crisis and stage the desires  
of individual and collective recovery of it through designing an action  
framed in a profound process of creation.

Considering art as a model and fundamental principle of education,  
as a vital link to evolve and using discussion and games, the students  
establish relevant ties between life experiences and what may happen  
in the joy of knowledge. “Thanks to this habit, continuing education  
of experience is assured as a permanent attribute of human life,” a  
constant reconstruction of the pedagogical event as Beuys would say.

Based on interdisciplinarity, a “fabric made of twisted and  
malleable cables where the sum of knowledge promotes interaction  
between them and the individual,” the idea of accumulation of efforts,  
struggles and achievements is developed which does not seek a  
confusing cluster of isolated pieces of experiences, but rather to create  
a set of transformative actions, a cathartic experience, a ritual fruit of  
the profound determination that points to an improvement of social

 

221 220 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

it, it does not make sense. So kiss my fucking ass, damn it. I NEED TO  
HAVE A STRONG AND WORN OUT BODY THAT HELPS ME ENDURE THE  
TERROR OF THE NIGHTS AND SORROW OF THE MORNING. At times the  
intensity of negative affection is preferable to the tedium of routine.  
Intensity makes you feel alive.

5. Vein that carries substances of waste and fatigue: lactic acid. If  
capital is a flexible process that alternates the agency and liberation  
of territories to grow its profits, fatigue, by contrast, is the slow dance  
of scorched earth. Hence fatigue, unlike melancholic passivity, entails  
performativeness.

The mayor of Madrid, Alberto Ruiz-Gallardón, today bemoaned  
the fact that only 12.4% of university students want to set up their  
own company and has encouraged young people “not to take the easy  
option of looking for a fixed salary”. Lip my stockings Mr. Harris.

Blow out. Quick sale of newly issued shares, offered at very high  
prices to discourage other potential investors from making bids. The  
issuing company gets a better price, but investors find it harder to  
get securities. A throng affected. A sweaty crowd, dancing wildly as if  
there were no tomorrow, dislocated, following the binary rhythm of the  
music, like a ritual dance, they are young, they give everything, it’s now  
or never, all or nothing, they are anonymous in their plurality, but unique  
in their gestures, their faces, their movement sequences, a sweaty  
community in ecstasy.

Euphoria, euphoria. We’re going up-up-up-up-up-up-up. Euphoria...  
An everlasting piece of art. 

Acknowledgements: Jean Baudrillard, Angélica Liddell, Dr. Vander, El País, Madrid  
Stock Exchange, Lana del Rey, Loreen, Sofia Coppola, Peter Handke, Aimar Pérez Galí,  
Quim Pujol, Ixiar Rozas, José Luis Flores, Rafael Metlikovez, Jean Paul Sartre, Charles  
Baudelaire and Martí Peran.

Com volem col·leccionar?  
Blanca del Río, Maike Moncayo,  
Carlota Surós, Simone Zanni

Com volem col·leccionar? was created to investigate how heritage is  
built in a public-private institution such as the Barcelona Museum of  
Contemporary Art (MACBA).   
The museum opened in 1995 in a framework immediately  
following a process of over-institutionalisation: a series of  
mechanisms which, as Marcelo Expósito points out,

1 were

launched in Spain during the Transition and generated citizen  
deactivation while elevating the role of institutions. During the  
so-called transitional normalisation period, culture and thus  
institutions actively contributed towards legitimising a new  
political landscape: a “reconciled democracy”. The museum, seen  
as the hegemonic and long-established cultural institution, lost  
the role of mentoring the instituting processes of civil society and  
began to ally with economic and political elites which provided

1. Ribalta, Jorge. Servicio Público. Conversaciones sobre financiación pública y arte  
contemporáneo
. Barcelona: UAAV-Universidad de Salamanca, 1998.

harmony, chords and scales to get a pop outcome). The initial software  
is Ableton Live, in conjunction with MIDI controllers, toy instruments  
and others built with DIY contact microphones or Arduino sensors, as  
well as other midrange electronic devices or modulators.

Because musical fun is not a legacy for the elect. And because,  
moreover, both experiential and technological musical wealth along  
with playful intuition can be a gap through which some new and  
previously unheard pop outpourings escape.

Viagra i Spleen 
Avalancha (Cloe Masotta, Víctor Ramírez Tur,  
Elena Blesa, Sergi Casero)

We’re not tired, bored or jaded.

There exist certain individuals who are, by nature, given purely  
to contemplation and are utterly unsuited to action, and who,  
nevertheless, under a mysterious and unknown impulse, sometimes act  
with a speed which they themselves would have thought beyond them  
(...) This is the kind of energy which springs from boredom and reverie;  
and those in whom this energy reveals itself so unexpectedly are,  
generally, as I’ve said, those most marked by indolence and a tendency  
to dream.   

-What do you do?  
-I wasn’t doing anything.

The time of a lightning flash, after which the parade begins again,  
we settle in to add the hours and days; Monday, Tuesday, Wednesday,  
April, May, June, 1924, 1925, 1926: that is living. Wining and dining.  
Drinking and driving. Excessive buying. Overdose and dyin’.

Half the table is our apathy, tension is lost, there is speculation  
about the departures in the winter market, heads are filled with  
birds that are not parakeets, and rather than stoicism what appears  
is boredom, the ataraxy of the poor. One has the impression that a  
part of contemporary art contributes to a work of dissuasion, to a  
work of mourning of the image and imaginary, to an almost always  
unsuccessful work of aesthetic mourning. And this results in a general  
melancholy of the artistic sphere, which seems to survive itself in the  
recycling of its history and its vestiges. ’Cause I’m pretty when I cry. But  
won’t this weariness risk suddenly turning into arrogance and a sense  
of superiority?

While personally I believe that certain events increase the power  
of my body, a first difficulty is that no effect can be considered entirely  
positive or negative in itself, since its ability to be positive or negative  
varies not only by its nature but also by its degree.

“I am not going out looking for work around here,” he says in his  
living room. “Due to embarrassment, weakness, a strange mixture.”  
Complaining about the pain of a broken bone makes sense. Or  
complaining about a burn. Or complaining about stomach-ache. That’s  
why there is a law that allows torture in certain cases. Physical torture.  
Because bodily suffering makes sense. But this delight in the spirit  
world, when one has everything in life, Social Security, unemployment  
benefits, police protection, this delight in the spirit world, depression,  
sadness, anxiety, crying, does not make sense, FFS. You have to admit

 

223 222 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

Guia Utòpika 
Emma Casadevall

This project is based on the concept of heterotopia and the desire to  
investigate how different mapping practices affect Vallcarca. 
The proposal is based on a critical positioning vis-à-vis the  
exercise of power in mapping practice. Mapping has been presented  
to us as an objective practice and as a reading which is intrinsically  
documentary in nature. A projection of the world supported as official  
by the technological, scientific, political realm. Thus a culturally  
legitimised idea of reality has been built that has separated two areas  
of life by giving them different commercial circuits.

We take a different approach to the land and the map; to the  
experiential space and the expression and representation of the world.  
The aim is to address community dynamics as spaces of possibility  
and appropriation as a vital resource for acquiring infrastructures.  
To question the hegemonic interests that lie in the possible uses and  
imaginable ways to occupy the city, and in the same way question the  
neoliberal logic of which the global articulation of public spaces in  
the contemporary city forms part. A concrete way of approaching the  
land, distancing it and converting it. Explaining it, controlling it and  
understanding it.

And given the present context in Vallcarca, immersed in  
complexity, uncertainty and overlapping interests involved in the  
changes that have taken place in recent years in the area, I propose  
to develop a project that might be helpful, or at least heard. To  
expand the frameworks of the thinkable, both of “the Vallcarca  
neighbourhood” and also “the limits and potential of appropriation”  
and obviously “mapping”. Taking part in the current cultural dynamic  
which recovers mapping as a tool for work and resistance based on  
its subjectivity.

Vallcarca’s current situation is the outcome of numerous factors.  
The changes made in town planning during the recession for a  
number of different reasons, power relations; residents’ protests  
when demanding better conditions for people in the neighbourhood,  
criticism of the contradictions of the General Municipal Plan  
(the GMP, provided for by the Land Act of 1976), disregard of the  
neighbourhood’s widespread needs, the purely profit-oriented  
interests, the way in which the media treat their own desire for  
truth by distorting information about the situation in Vallcarca, and  
most of all the situation in Vallcarca within a broader context. Laws,  
government-market complicity in commodifying public spaces,  
also distorting their meaning: the concept of public space used to  
legitimise practices linked to multiple processes of socio-spatial  
segregation.

In addition they are heavily involved in the discourses that  
have emerged from neighbourhood empowerment, complaints,  
questioning, etc. The occurrence of participatory conferences called  
by the City Council, the debate about appropriation, simulation of  
participatory processes and making other independent cooperative  
practices invisible, or a set of instituting practices that the institution  
does not control and are read as a hazard, as a space of social risk  
and as competition in the management of public life.

 The dominant narratives are key elements in the production  
of widespread subjectivities linked to the ideology of security, the

its financial support. In the case of MACBA, this was seen in  
the formation of the Barcelona Museum of Contemporary Art  
Foundation in 1987, composed of individuals and corporations that  
are still today in charge of acquiring works for its collection and  
claim to be “representatives of Catalan civil society”

2 in spite of

belonging to an industrial elite. This was a public-private museum  
model which is ambiguous in its management and an acquisitions  
policy which we shall review in this research.  
MACBA was opened with a structure consisting of the Consortium  
(1988), initially formed by Barcelona City Council, the Catalan  
Government and the Foundation (the Ministry of Culture joined  
in 2007), and a number of roles were assigned that have been  
maintained over the last twenty years. The role of the Foundation,  
the body that provides funds for buying works and therefore building  
its collection, is particularly significant. These acquisitions are  
accompanied by temporary loans and donations from individuals or  
companies which round off the collection and are conserved by the  
museum as its own.

The public-private museum model used by MACBA is also the  
result of what was happening on the international scene during  
the 1990s: the economic recession of the time led to economic  
instability that resulted in privatisation of public assets as a result  
of neoliberal policies that have now become hegemonic. These  
policies tended simultaneously and in lockstep towards a museum  
model rooted in commercial success and entertainment, which  
forgot its teaching role and its dimension of constituting the public  
sphere.

3 Likewise, contemporary art became established as a

financial asset which over time has increased budgetary pressure  
on museums, already subject to post-recession cuts in culture,  
and has forced museums to rethink the role of collections and their  
acquisition policies.

There are a number of problems with a collection of this type  
that most likely lie in the model itself. These issues include an  
opaque method of financing, the lack of an account or the distancing  
of public participation in shaping them. The purpose of Com volem  
col·leccionar?
is to discuss these topics and pose questions about  
the implications of MACBA for the consolidation of the city’s heritage  
and idiosyncrasies. It also explores cross-cutting issues such as  
questioning the audience, sponsorship legislation, the search for  
projects with sustainable management and financing and, finally, to  
what extent it is essential to have a museum of its kind in Barcelona.  
Because if it is, to what extent is it necessary to invest in a collection?  
And if it is, how do we want to collect?  

2. MACBA Foundation website: http://www.fmacba.es/ca/fundacio/presentacio

3. Ribalta, Jorge. “Experimentos para una nueva institucionalidad” in the catalogue  
Objetos relacionales. La Colección MACBA 2002-2007
. Barcelona: MACBA, 2009. PDF  
available at: http://www.macba.cat/PDFs/jorge_ribalta_colleccio_cas.pdf (Last  
accessed: 02/07/2015)

 

225 224 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

In June 1982 the trial was held in the Provincial Court of Seville.  
At the trial the testimony of 17 local residents who confirmed the  
testimony contained in the documentary was rejected. Screening of the  
film was banned unless the references in it to Reales were removed.  
An appeal was lodged with the Supreme Court but it confirmed the  
sentence. Hence the banned fragments were replaced by a black  
screen with the words “Suppressed by a ruling of the Second Chamber  
of the Supreme Court of 03.04.1984”.

The two minutes cut was found for the project and attempts made  
to reproduce them using art strategies to thus subvert the ruling and  
display them in the public domain. The Frames Rocío project began  
as a series of oil paintings of the deleted frames. Next a series of  
mechanical flipbooks were built to play rotoscoping animation of  
the original sequence. Finally with the help of the Sala d’Art Jove the  
mechanical flipbook sequence is to be produced in a publication in  
which the reproduction of the frames in rotoscoping is on one of the  
sides of the paper and the other side remains free to generate a textual  
corpus. This corpus uses the events generated around Rocío as the  
starting point for establishing ideas and debates around the idea of  
censorship, accounts of the Spanish transition and notions of political  
art and useful art.

Dissolution is the Best Solution for Pollution  
Lara Fluixà

The waters in the lower reaches of the River Ebro have been polluted  
for decades as a result, among other things, of repeated chemical  
discharges from the ERCROS Industrial factory, located on the right  
shore of the Flix reservoir. Substances identified in the primary point  
of pollution include concentrations of heavy metals such as mercury,  
cadmium, nickel and chromium; organochlorine compounds present  
in insecticides such as hexachlorobenzene, pentachlorobenzene and  
DDT; and other non-chlorinated organic compounds such as benzene,  
ethylbenzene and toluene.

The waters in the lower reaches of the River Ebro are used to  
supply between 500,000 and 1,000,000 people and to irrigate large  
cultivated areas in market gardens along the river and in the Delta. They  
also sustain ecosystems associated with the river and its immediate  
surroundings (river ecosystem, banks and the delta) as well as the  
ecological, natural and landscape values which have led to the creation  
of several protected areas including the Ebro Delta Natural Park and  
the Ebro Nature Reserve in Flix.

Dissolution is the Best Solution for Pollution is an artistic  
intervention proposal for, and with, the polluted waters of the lower  
reaches of the River Ebro through homeopathic medicine treatment  
which explores the idea of awareness of risk. Thus during the project  
homeopathic solutions drawn from some of the pollutants present  
in the River Ebro will be prepared to offer them as a “treatment” for  
a range of human ailments while they are also applied to the primary  
point of pollution to act directly on the Flix reservoir and the entire  
course of the river.

Homeopathy is a system of alternative medicine that uses  
preparations not containing chemically-active ingredients. The theory

discourse of fear, sanitising discourses which were used during the  
expropriation of private houses for construction firms such as Nuñez  
i Navarro, those which criminalise, victimise, subdue and silence the  
reasons for dissent and self-management over time, while they also  
legitimise the degradation, speculation, gentrification and tourism  
development that they drive.

Vallcarca as a neighbourhood is delimited by plans, is  
represented by maps, is displayed with satellite imagery and other  
map projection systems, called by its name and in words. But life  
overflows these layers, because basically Vallcarca hosts a human  
dimension, constantly moving, restless and dynamic, driven by  
different motivations, which town planning and business plans do  
not capture and do not even try to. The GMP, which has been in place  
since 1976 with some amendments, is the legal matrix used to sell  
and privatise public spaces. Added to the privation which means that  
urbanalisation builds public spaces indifferent to their territory – also  
urbanalisation of the Vallcarca which under the General Municipal  
Plan should be for public use.

Here I propose to put other ways of doing things at the centre.  
Other ways of interacting in other areas and other ways of mapping  
these real places. Other ways of understanding them and publicising  
them.

How can you map movement? By accepting a margin of error and  
prioritising specific needs, objectives and actions.

Yet still advocating mapping as a subjective practice. Signalling  
conflicts and problems on the ground, and deconstructing the  
idea that modernisation of mapping devices responds to neutral  
interests. The hegemonic mapping has been based on the  
deployment of its own myths and they remain the foundation on  
which the city is presented to us. Vallcarca too.

Frames Rocío  
Frederico García Trujillo, Albert Garrigó,  
Claudia Parra

The publication of Frames Rocío as a flipbook for the Sala d’Art Jove  
came about as an alternative way to realise the eponymous project. We  
contacted designers Albert Garrigó García and Claudia Parra Esteruelas  
to ask them to rethink this project as a publication. The idea for the  
Frames Rocío
project comes from examining strategies to publicly  
disseminate the censured content in the documentary Rocío and  
thus critique the current constitutional regime and the reading of the  
accounts of the transition.

The movie Rocío was the first documentary made in Spain about  
Franco’s repression during the Spanish Civil War. It included testimony  
which pointed to José María Reales Carrasco, mayor of the town during  
Primo de Rivera’s dictatorship and founder of the rociera brotherhood of  
Jerez de la Frontera, as responsible for repression in the village which  
resulted in a hundred killed (99 men and one woman). This testimony led  
to a lawsuit for slander. On 8 April 1981 a criminal investigation court  
in Seville banned screening the film in Cadiz, Huelva and Seville. Two  
months later the ban was extended to the whole of Spain.

 

227 226 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

queer topics have been marginal to Western discourse and  
knowledge until feminist, post-feminist, postcolonial, transfeminist,  
LGBTI, crip and queer discourses have gradually taken over the  
language and knowledge and discussion spaces. As a project that  
addresses all these issues, we are duty-bound to keep within similar  
management parameters. Based on our experience and reality, we  
are confident of the potential of certain artists to resolve political  
urgencies that deprive us of access to taking part in basic rights  
that are supposed to be universal. El Palomar began as a project to  
house impulses from art without having to go through the filters and  
restrictions of the institution, playing with regulatory legitimating  
codes to challenge them and implement new scenarios. Strategies  
to reveal these procedural mutations, such as registration and  
documentation, are key to place us in the dominant discourse. El  
Palomar’s processes with its stakeholders seek to create a breeding  
ground that is fruitful in terms of the production and development  
of ideas and projects. Our compensation in independence has  
always been external to financial considerations, providing  
welcome, network, contact, residence, projection, dissemination and  
documentation, as well as providing a platform that is uncensored  
on political, moral or rigour grounds.

While El Palomar is defined as a self-managed project for the  
manifestation of contemporary artistic expressions based on a  
politically responsible philosophy regarding the notions of gender  
and sexuality, Ismael Smith i el fons d’armari is the starting point for  
three-way negotiations between El Palomar, the Sala d’Art Jove and  
MNAC about tensions between institution and independent project  
concerning historiographical queerisation and deconstruction of the  
violence generated in an aesthetic history.

Mirades post-generacionals  
Carlos Canales, Àngel Garau, Judit Onsès

Post-generational gazes; why is everything ‘post’? Does adding ‘post’ to  
things make them cooler? 
Post-   behind, last / post-  after  / post-  towards /  therefore,  
questioning, interrogation of what’s established. understand our reality,  
bring it into play; in play with respect to what, respect to whom? the  
furthest away, the most alien on the social ladder, the other abject  
ones: the elderly.

In neoliberal capitalist reality there is no room for young people  
who are not entrepreneurs, young people who question the system,  
young people who are not excellent, young people who are not perfect  
in the gears of the fragment, the constant movement, the constant  
state of emergency. chameleons in the marine current.

In neoliberal capitalist reality there is no room for the elderly,  
no room for wrinkles, slow movements, chameleonic turtles. it does  
not matter that they are survivors of the war and post-war. leather  
skin, strong heart. 93, 95, 91 years of age. uncertain productivity and  
performance.

Go to the unknown context; explore life beyond the hubs. know  
what there is outside the navel. nature, very green, mountains that  
stretch away to the horizon; coolness, blue sky and birds singing;

of homeopathy states that the power of its effects depends on the  
number of dilutions practised in the malignant substance: the more  
diluted it is, the more effective it will be. Thus the project avoids the  
real danger of poisoning to explore the conscious alert that occurs  
when ingesting a harmless preparation coming from a pollutant that  
threatens the environment and people.

The awareness of danger and state of alert produced by the  
origin of what is theoretically harmless places us in the imaginary of a  
possible state of emergency, and seeks to question to what extent the  
possibility of risk and therefore harm is acceptable to us.

Mercury in homeopathy treats diseases of the mouth and throat  
such as tonsillitis, halitosis, tooth decay, gingivitis and spasmodic  
coughing, high temperature with abundant sweating, ear discomfort  
with oozing, etc.

Cadmium is used in homeopathy as treatment for photophobia,  
fatigue and weakness of the limbs, tremors in the hands and feet, dry  
rashes, frequent urination, diarrhoea, etc.

Nickel in homeopathy can treat dizziness, intense headache,  
swelling eyelids, lip rashes, sore throat, anorexia, etc. 
Chromium in homeopathy treats high levels of cholesterol,  
triglycerides, hypoglycaemia, diabetes, decreased sperm, etc.

Ismael Smith i el fons d’armari 
Equipo Palomar

Our project has Ismael Smith at its core for continued negotiations with  
the museum institution, accompanied by a series of conclusions that  
will be realised in conceptual maps, theoretical texts and performative  
interventions.

Ismael Smith i Marí (Barcelona, 1886 - White Plains, New York, 1972)  
was a Catalan artist who is part of the late modernism period. In spite of  
being well recognised by his contemporaries, the style of his work has  
been barred from the imaginary of Catalan Modernism. Far from helping  
to develop the distinctive image of modernism as bourgeois Catalan  
nationalism, Smith, of humble origins, built a changing and experimental  
body of work. Restless in character, he left Barcelona to settle in Paris  
and then in White Plains (New York). After his brother’s death he went on  
to focus on researching the origin of cancer and its cure. Later, he was  
reported by his neighbours for his nudist and sexual tendencies and was  
interned in the White Plains madhouse where he would die. Even though  
the vast bulk of his work is in Barcelona, it was not until the last ten  
years that it has again been displayed to the public. After the remodelling  
of its modern art section, MNAC now includes several of Smith’s works  
that it kept in its collection, contextualising them in bohemian Barcelona.  
Yet one wonders, however, to what extent it is permissible to include  
Ismael in the same modernist bohemia and academia whose misogynist  
background kept him in the closet and until recently hidden in the  
museum’s store rooms. To what extent a national art museum can do  
historical justice in these terms, or to what extent a collective of artists  
can renegotiate Smith’s historical place.

El Palomar is an experimental learning process we share with  
Barcelona’s cultural arena, educating it about its shortcomings.  
While this gesture is a declaration of intent, we also affirm that

 

229 228 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

Thus based on analysis of the space, its users, professionals and  
the relationships forged between them we will use contemporary art  
tools to present a new look at the relationship between the healthcare  
institution and the community. The project aims to create a small  
crack in the modus operandi of health centres so that they become  
more humanistic and, in turn, empower the user in managing their own  
health and that of their surroundings.

The project is divided into two parts: Research and Implementation.  
The former consists of fieldwork in two areas: firstly, observation of  
how different PCCs operate, and secondly by conducting a series  
of interviews with people with varying degrees of involvement in  
healthcare. These people include health practitioners, lecturers and  
students and centre users. The second part of the project is to search  
for a specific PCC that allows a series of collaborative actions between  
users, professionals and the setting so that answers can be found  
to the various questions raised during the project. These will always  
be drawn up collectively through working groups between different  
residents’ associations, professionals and users.

If we think of a healthcare centre as a key venue for comprehensive  
health, we need to ask how this space is conceived on a social level  
and how it can also become a place of action and reflection for its  
users. Consequently we need to consider new ways of doing things to  
strengthen these contexts and break down the image of impenetrability  
which they often suggest.

the journey as a laboratory; discussion space; expectations space;  
narrative process in and parallel to the collaborative process. 
Immerse ourselves in a multisensory dialogue. crossing glances,  
realities; house of mirrors; discover in the vulnerable; in uncertainty;  
journey without maps; distorted knowledge geopolitics; converge and  
diverge; interweave stories, memories, desires and dreams; generate in  
the here and now. build a piece of shared reality. why not? what the hell!

Understand old age beyond what is too close. understand youth  
through old age. connect others’ stories with nearby stories. learn in  
the difference of time, spaces, modes of experience and modes of  
interpretation.

Listen, build relationships with strangers. end up joking and  
laughing with people who are no longer strangers. emotional ties  
beyond the narrative. a 40-year-old doll considers us from the memory  
of a son doing national service; a toy car of the beloved; embroidery  
and paintings from when the senses did not betray the will; a rosary  
to gather the missing; black and white photographs yellowed by time;  
happiness of the past century.

Want to build collaboratively. the theory is always valid in itself.  
tensions, doubts, insecurities; reflections. take action and not know.  
pull by a thread, the other, meetings. ideas are fireflies on a starless  
night; we sew them as best we can. test, trial, error, reflection. test,  
trial, error, reflection. test, trial, error, go ahead!

Our great dream begins. one way ticket. preparing crew. checking  
controls and protocols. build the spaceship to take us straight to the  
moon and the stars!

Maniobres d’evasió  
Isabel Barios and Miriam C. Cabeza

Health centres are often hermetic institutions where it is difficult  
to perform activities other than those that in principle define them.  
Their architecture normally constitutes an imaginary of their roles  
and relationships: analysis of the body, assigning medication,  
immediate care.

Through this project we aim to resolve various issues concerning  
these centres such as how the individual interacts in this space and how,  
in turn, this space influences them. Are the windows too small? Can users  
move around properly inside them? What are the waiting rooms like? And  
the consulting rooms? What defines each area and how it is different  
from the others? Are there spaces set aside for leisure or occupation?  
Are there areas where attitudes of power or hierarchy are conveyed? How  
and where do health professionals interact with patients? What is the  
place of relatives? How do ill people feel? Is there really a link between the  
individual, the professional and the community? Etc.

For our initial analysis of all these questions we have chosen  
primary care centres (PCCs) out of all health centres as the venue for  
work that generates a platform about with what and how healthcare  
spaces are constituted and also their relationship with the community.  
This choice is basically for two reasons: firstly, because PCCs are the  
first level of care and therefore the initial point of contact between the  
individual and healthcare, and secondly because their objectives are  
geared towards the community and prevention.

 

231 ENGLISH

Caterina Almirall  
Barcelona, 1986

She has a degree in Fine Arts and a  
Masters degree in Art and Education  
from the University of Barcelona. She  
coordinates a self-managed space  
in Barcelona, el Passadís, where she  
organises exhibitions and artistic  
activities in the household sphere.  
Her projects have also been viewed  
at Nau Estruch (Sabadell), la Panera  
(Lleida), the Blue Project Foundation,  
the Hangar, the EART (Barcelona)  
and at Soler i Palet (Terrassa), among  
others. She combines curating  
with artistic research and artistic  
projects, often in collaboration with  
other artists. She recently started  
lecturing at the Faculty of Fine Arts  
of the University of Barcelona. Lately  
she has focused her work around  
magic, both from a research point of  
view as well as from an artistic one.  
Looking for ways of thinking that  
allow us to suspend the meanings  
of things as we understand them in  
order to invent new ones.

Elsa de Alfonso 
A Coruña, 1984

She learned to compose her own  
music on her own and as a teenager she was selected for the “Art  
Centre project produces Pop Music”  
(2008, Oscar April CASM) she has  
participated in many underground  
Barcelona projects as a musician, DJ  
and promoter. At the same time she  
took a Nuclear Engineering masters  
degree (UPC-KTH, 2009) although  
she did not choose to try to redirect  
her professional career towards music and sound. During her free time  
she got a diploma as a Higher Sound  
Technician (Microfusa, 2012) and  
she began to compose and produce  
music for advertising, movies and  
art (CANADA, Manson St., Albert  
Mollà, Maria Pratts and more). Her  
main current project, Elsa de Alfonso  
y Los Prestigio
, published her EP following the debut of “Desencuentros”  
(CANADA, 2014), a treatise on melancholy and the pop clichés of all time.

Christian Alonso 
Lleida, 1987

Predoctoral Fellow and associate  
professor at the Department of  
Art History of the University of  
Barcelona. His main activity is cen-

tred around writing, research and  
curatorship. He focuses on aesthetics, theory, and historiography in the  
analysis of the intersections between critical artistic practices, visual culture, activism and education.  
Coordinator of the three editions of  
the program on curatorial studies  
On Mediation
(2014-16), co-curator of the exhibitions Enésima  
Intempestiva
, àngels barcelona –  
espai 2 (2016); Tedium Vitae, ADN  
Platform (2015); Barcelona Inspira,  
Cercle Artístic Sant Lluc, (2014) and  
initiator of different self-managed  
projects. http://caosmosis.net/

Avalancha: Cloe Masotta, Víctor  
Ramírez Tur, Elena Blesa, Sergi  
Casero

The inception of Avalancha was at the  
end of 2013 with the aim of shaping  
a multi-disciplinary working group  
where the members encounter each  
other in the convergence between  
artistic theory and practice. Their  
main research lines, always from  
these two sides, are their affects and  
collective energies, that are linked to  
telematic issues relating to the body  
and ritual but that are also linked to  
public spaces and their relationship  
with the artistic context. Their methodology is also associated with the  
affective and mediation milestone,  
while developing artistic and research  
projects that use both teaching and  
affective tools.

  
Shani Bar
 
Jerusalem, 1987

Visual artist. Graduated in photography, graphic design and contemporary  
creation from the DEP of Barcelona.  
He has completed his internship at the  
RM publishing company. At present  
he is living and working in Barcelona.  
His research is focused on the critique  
of the historical commemoration of  
the war conflicts by the state and the  
individual. Exploring a new episode in  
the post-photography, photography  
and the contemporary visual practices he designed, he wrote about and  
published Barcelona Civil War remains:  
an uncertain guide
in editorial format,  
with a small edition of ten volumes.  
This artist’s book has been presented  
on several occasions in Barcelona and  
Madrid (Casa Golferichs, Blank Paper,  
TheFolio Club).

III BIOGRAPHIES

230

 

233 232 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

foster transformation and conduct  
research related to the social and  
educational fields. Their focus does  
not pertain as a tool to obtain an artistic object, but that whereas mediators they seek to encourage spaces  
and processes pursuant to change by  
means of collective teaching.

Emma Casadevall 
Barcelona, 1995

She is presently taking the fourth  
year of Fine Arts at the University of  
Barcelona. She has participated at  
three collective exhibitions Mostra  
Col·lectiva
(2011), Més enllà de  
demà
(2012) and Dualitats (2013), at  
the Santfeliu Cultural Centre in  
Barcelona.

Jaume Clotet 
Manresa, 1994 
He is a student of Fine Arts at the  
University of Barcelona. His work has  
been centred on the development of  
narratives by means of infographic  
and sound devices. Self-trained, he  
produces experimental and electronic  
music. He has received a nomination  
to the awarding of the second prize  
at the Biennal d’Art de Valls / Premi  
Guasch-Coranty 2015, he has participated in the The Sound Exchange  
programme  within the framework  
of the Erasmus+ programme with  
stays in Copenhagen (Denmark) and  
Tbilisi (Georgia). He is a collaborating  
member of the artistic ensemble  
TrencaFinestres.

Croatán:  
Anna Valerdi, Beatriz Rios, Beatriz  
Regueira Pons, Quique Ramírez,  
Christian Maal, Creux, Isabel  
Carrero, Laura Aixalà.
No. 1 collaborators: Gormiti-Legends PINEAL  
ASCENSION: foca_putArt@george,  
Marc Badia. Collaborators: Wifi  
Tears, Laura Llaneli, Jordi Hamaika,  
Avena Flock, Diego Domingo  
Cisneros, Jaume Clotet, Chap, Beluga  
Boogaloo, Lluc Baños Aixalà. Other  
Collaborators: Àlex Reviriego and  
Gustau García.

Artists (and not), workers (and  
not) and inhabitants (and yes) of  
this planet that is always about to  
explode, work individually in their  
workshops or homes, in artistic projects (and not) of different natures  
in order to make this world a better

place. With the commitment of joining forces for this purpose, they have  
combined their intellects, voices and  
sounds to that Croatán may intermittently be possible for some fractions  
of time, for a few moments.

Edgar Díaz 
Barcelona, 1991

He has a degree in Fine Arts from the  
University of Barcelona (2013). He  
has also studied cinema and philosophy. His fields of interest vary  
between audiovisual and artistic  
practice, contemporary literature  
and thought. Regularly collaborating  
with the Morir de Frío collective.

Equipo Palomar

El Palomar is primarily a place of  
political visibility, research, recovery,  
meeting, exhibition and dialogue.  
It is embedded as a stronghold of  
discourses, subjects and practices  
that have difficulty penetrating the  
contemporary official art sphere.  
They have spent two years working to infect the dominant macho  
post-conceptual aesthetic with  
different discourses, setting up  
spaces for meeting and exchange  
and creating a programme based on  
multivocal research and polyphonic  
incorporation derived from working  
at the margins, from the overground.  
They think it is a logical step and in  
a way also a mission to enter the  
institution itself to complete more  
pluralistic and democratic discursive  
exercises, thus activating solutions  
to the prevailing cultural monotheism.

Sonia Fernández Pan 
Vitoria-Gasteiz, 1981

She writes through art and curates  
exhibitions. What interests her about  
writing is the potential autonomy  
of the text in relation to its subject  
matter and the intersection between  
theoretical knowledge and subjective experience. As for exhibitions,  
she is interested in their potential  
as a collective process of research  
and emotional closeness, as well as  
the fragility of the roles assumed in  
art. She is the author of “esnorquel”  
(snorkelling), an online archive of  
podcasts, conversations and texts  
focusing on the artistic context of  
Barcelona.

Isabel Barios 
Lleida, 1991

With a degree in Fine Arts  
(University of Barcelona 20092014). She is presently studying  
for a nurse degree at EUI Sant Pau,  
at the Autonomous University of  
Barcelona. The last exhibitions  
she participated in were Triple  
Mortal
(La Capella, Barcelona 2014)  
and Tornant a l’Essencial (DAFO  
Projectes, Lleida 2014). Isabel  
Barios and Miriam C. Cabeza met  
each other at Faculty of Fine Arts  
of Barcelona, where they shared  
a workshop and similar artistic  
concerns. Together they formed a  
part of the collective Infarto (since  
2013), through which they organised  
self-managed and ephemeral exhibitions in private homes.

Estel Boada  
Mataró, 1991

With a degree in Fine Arts from the  
University of Barcelona in 2013 and  
specialised in graphic design and  
publishing projects at the Design  
Werkstatt school. She organised  
and designed festivals that became  
a part of her artistic career, such  
as the Assalt (in Experimentem  
amb l’Art), the Ciclo Macarena (of  
interventions in different public  
spaces of Barcelona), the Ciclo del  
Siglo
together with Anna Dot (the El  
Siglo bookshop of Sant Cugat) and  
the Llucifest, a festival of modern  
art in Masnou, with Xavi Rodríguez  
Martín. Based on her own experience  
as an essential cornerstone of her  
work, and a series of anecdotes  
and a few installation quirks she  
formalises her projects in different formats that can be actions,  
drawings, sound installations and  
concerts. After a journey on her own  
through Indonesia she produced  
Brace for impact
together with  
Francesc Ruiz Abad (an exhibition  
curated by Irina Mutt) at Can Felipa,  
Nephentes
at the Goethe Institute  
in Barcelona,  Que viene el coco with  
Chiquita Edicions and Ella: allà i després at the Blueproject Foundation,  
together with Anna Dot and Daniel  
Moreno. She is presently located in a  
field of musical exploration working  
together with musicians such as Za!,  
Nico Roig and Daniel Moreno Roldán.

Luz Broto 
Barcelona, 1982

She lives and works in Barcelona. She  
has a degree in Fine Arts and DEA  
in the doctorate Art in the digital  
era. Intermedia Creation from the  
University of Barcelona. She has  
developed specific projects in  
different contexts. Some of her  
proposals have been Obrir un forat  
permanent
(Macba, Barcelona,  
2015), Tornar a casa (CA2M, Madrid,  
2015), Augmentar el cabal d’un riu  
(Centre d’Art la Panera, Lleida, 2014),  
Ficar-me on no em demanen
(LIPAC,  
Buenos Aires, 2013), Perdre’s pel camí  
(Mercat de les Flors, Barcelona, 2014),  
Atravessar aquell bosc aquesta nit
 
(Institut für Raumexperimente, Berlin,  
2012) or Assimilar la temperatura  
exterior
(Secession, Vienna, 2011).

Miriam C. Cabeza 
Santa Cruz de Tenerife, 1989

She has a degree in Fine Arts from  
the University of La Laguna in 2013.  
She was invited to participate in  
the Articula’t 2013 seminars, the  
Educational and Creative Processes  
with the Identidades Souvenir project.  
She has been a part of the collective  
Zona Onze since 2014, a proposal  
related to Can Batlló (a district of  
Sants- La Bordeta). This collective  
proposes to set in motion initiatives  
that, as a network, combine artistic  
practices and the social reality, especially understood at a local level.  
Isabel Barios and Miriam C. Cabeza  
met each other at the Faculty of Fine  
Arts of Barcelona, where they shared  
their workshop and similar artistic  
inclinations. They are a part of the  
group Infarto (since 2013) with which  
they organise and manage self-managed and ephemeral exhibitions in  
private homes.

Carlos Canales, Àngel Garau, Judit  
Onsès (Mirades post-generacionals)

The group formed by Judit Onsès,  
Carlos Canales and Angel Garau  
is not properly set up. They have  
come together for the first time on  
occasion of the Mirades post-generacionals project. They share  
interests and methodologies based  
on collective pedagogies, collaborative artistic practices and social  
research. They understand art as  
a tool to generate learning spaces,

 

235 234 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

Subjects for the Dutch Pavilion which  
included a new video installation by  
Aernout Mik. She regularly edits and  
contributes to numerous international critical readers, catalogues and  
magazines. In addition, Hlavajova  
is also co-founder of the Tranzit  
network, a foundation that supports  
exchange and contemporary art practices in Austria, the Czech Republic,  
Hungary and Slovakia. Previously she  
was a faculty member at the Center  
for Curatorial Studies, Bard College,  
New York (1998–2002), co-curator  
of Manifesta 3, Ljubljana (2000),  
and director of the Soros Centre for  
Contemporary Arts in Bratislava from  
1994–1999. Hlavajova lives and works  
in Amsterdam and Utrecht.

Palma Lombardo 
Osca, 1991

She graduated in Fine Arts from the  
University of Barcelona in 2013 and  
has completed a Masters in Film  
Theory at Pompeu Fabra University  
with a research project on film and  
space. In addition to artistic creation,  
she is also interested in audiovisual  
production and experimentation  
processes in film. She is co-founder  
of the Morir de Frío collective and a  
member of Supterranis, the organisers  
of the Plaga Festival.

Claudia Parra 
Barcelona, 1985

She is a graphic designer and freelance editor based in Barcelona.  
She has a degree in Design from the  
ELISAVA School of Design and is a  
graduate of the Winchester School of  
Art – University of Southampton. She  
has worked in a number of national  
studios and agencies. She is currently  
collaborating with Spread (David  
Lorente and Tomoko Sakamoto), a  
studio engaged in book publishing and  
graphic exhibition. She also carries  
out other group and solo projects. In  
the work process, she gets involved in  
organising content and research and  
has a special interest in tackling projects from scratch in order to obtain  
consistent results with a high degree  
of formal experimentation.

Marta Pujades 
Palma de Mallorca, 1990

She has a degree in Fine Arts  
from the University of Barcelona

and a graduate of the MA in the  
Photography programme at Pompeu  
Fabra University and Elisava School  
of Design. She furthered her learning  
at a number of workshops including  
Desvelos
led by Eulàlia Valldosera (Es  
Baluard, 2013). She has taken part in  
various exhibitions including Homes  
coronats
, Es Baluard (Palma de  
Mallorca, 2015), Radiografies, Galeria  
Xavier Fiol (Palma de Mallorca, 2014),  
Mollet Art’14
, Abelló Museum (Mollet  
del Vallès, 2014) and Signes i Diàlegs,  
Espai Volart (Barcelona, 2013). She  
was selected at Intransit, sponsored  
by the Complutense University of  
Madrid (2014), and at the 4

th Encontro

de Artistas Novos in Santiago de  
Compostela (2014).

Alejandra Riera 
Buenos Aires, 1965

Born in Buenos Aires, she has lived  
in France for the past twenty years.  
Her work draws in particular on  
experience and reflects on photography and film in their complex  
relations with writing and history.  
Her work has been displayed on  
numerous occasions (Documenta 11  
in 2002, a retrospective at the Antoni  
Tàpies Foundation in Barcelona in  
2004-2005, Documenta 12 in 2007)  
as well as at other venues which are  
not specifically engaged in spreading artistic production. She recently  
presented a project at the Biennale  
of Sao Paulo with the UENIZZ group  
and Poètique(s) de l’inacabat in the  
vaults of the Reina Sofia Museum.  
Since 2010 she has been teaching  
film/video and documentary practice  
at the Ecole Nationale Supérieure  
d’Art de Bourges. In 2010 and 2011  
she was artistic consultant for  
Graduate Studies on Documents and  
Contemporary Art at the European  
School of Visual Arts in Angouleme  
and Poitiers. Since 2010 she has  
taught a workshop at the Clinique de  
La Borde in Cour-Cheverny in France.

Blanca del Río, Maike Moncayo,  
Carlota Surós, Simone Zanni  
(Com volem col·leccionar?)

This collective consists of Blanca del  
Río, Maike Moncayo, Carlota Surós  
and Simone Zanni, all participants in  
the most recent Independent Studies  
Programme at the MACBA (2014-15).  
During this study programme they

Lara Fluxà 
Palma de Mallorca, 1985

She has a degree in Fine Arts from  
the University of Barcelona (UB) from  
2009, and is taking a masters degree in  
Artistic Productions and Research at  
UB. Her work can be viewed in venues  
such as the Museu d’Art Contemporani  
Es Baluard (Mallorca), the Hilvaria  
Studio’s gallery (Tilburg, Holland),  
the MUU Kaapeli gallery (Helsinki,  
Finland), Casal Solleric (Mallorca),  
the Santa Monica Centre of Arts  
(Barcelona) or at the Chapel of Mercy  
(Mallorca). Some of the scholarships  
and awards received are the Felícia  
Fuster Foundattion scholaship, the  
Vila de Santanyí Visual Arts award, the  
Ciutat d’Inca award and the honorary  
mention to the Ciutat de Palma prizes.  
She has exhibits of her works at the  
Palma City Hall (Mallorca) and at the  
Mallorca Council.

Antonio Gagliano 
Córdoba, Argentina, 1982

He is a visual artist whose solo exhibitions include Buno (Joan Miró  
Foundation, 2014), Información  
Discreta
(with Efrén Alvarez,  
Espacio Cultural Caja Madrid,  
2012) and Moledo (Abelló Museum,  
2012) among others. His work  
has also been included in group  
exhibitions at the MACBA, Fabra i  
Coats, Artebar-Petrobras Prize, the  
National Endowment for the Arts,  
and AdnPlatform and the Biennial  
of Havana. He has published his  
drawings in magazines such as  
KulturSpiegel Monopol
, El estado  
mental
and Cultura/s and in essays  
such as Arquitectura y sexualidad en  
“Playboy” durante la guerra fría
by  
Paul B. Preciado. In 2014 he brought  
out his first book, El espíritu del siglo  
XX
, published by Album.

María García 
Valdepeñas, 1981

She has a degree in Architecture  
from the School of Architecture of  
Granada. As part of the FAAQ collective, she has conducted collaborative  
art projects related to the social  
production of the local area largely  
in two spheres: the construction of  
the image and imaginary of the city,  
and intervention in public spaces.  
She is currently exploring the relationship between architecture and

flamenco through the Máquinas de  
vivir. Arquitectura y flamenco en la  
ocupación y desocupación de espacios
project.

Federico García Trujillo  
La Laguna, 1988

He is a Canary Island artist who  
divides his time and work between  
Tenerife and Barcelona. He has a degree in Fine Arts from the University  
of Barcelona and Manchester  
Metropolitan University. His solo  
exhibitions include ones at the Espai  
Cub de La Capella with the project  
Frames Rocío
in 2015, and La pintura  
como lenguaje documental
at the  
Miscelánea gallery in Barcelona in  
2013. He has taken part in numerous  
group exhibitions, including Aparteu  
Les Cadires
(Can Felipa, Barcelona),  
Escenarios de realidad (re)ficcionada
 
(Fundación Arranz Bravo, l’Hospitalet  
de Llobregat) and Memorias de contrabando (Centro de Arte La Recova,  
Santa Cruz de Tenerife).

Albert Garrigó 
Lleida, 1986

He is a communicator with a degree  
in Graphic Design from the Elisava  
School of Design and Engineering. He  
works in graphic and visual communication and has a special interest in  
the cultural environment, print media  
and creative direction. He combines  
his career as head of the study he  
co-directs with teaching in the field  
of graphics and information design.  
With others or on his own he carries  
out projects related to the object,  
artistic discourse, visual exploration  
and graphic research. He produces,  
among others, socially-oriented  
independent publishers.

Maria Hlavajova  
Liptovský Mikuláš, Eslovàquia, 1971

She is the founder and artistic director of BAK (Basis voor Actuele Kunst,  
Utrecht), an art research centre dedicated to exploring the relationship  
between art, knowledge and activism  
which started up in 2000. She was  
the artistic director of the Former  
West international project (20082014). In 2011 she organised the  
Roma Pavilion project at the 54th  
Venice Biennale entitled Call the  
Witness
, and in 2007 she curated  
a three-part project Citizens and

 

237 236 ENGLISH LA GRAN IL·LUSIÓ

had a series of experiences of joint  
work that led them to agree on a  
number of issues concerning the art  
system: institutional criticism, historiography and especially the social  
role of art. Based on this premise,  
they took part in the most recent  
Swab fair in 2014 where they coordinated a panel discussion about  
the issue of collecting. This was  
the starting point for their project  
Com volem col·leccionar?
(How do  
we want to collect?) in which they  
continue thinking about issues in  
artistic heritage and what their role  
as researchers, citizens and artists  
might be in building it.

Francesc Ruiz Abad  
Palamós, 1990

He has a degree in Fine Arts from the  
University of Barcelona and is an exchange student with the Hochschule  
für Grafik und Buchkunst Leipzig.  
He has done solo shows such as  
Elefants, Sabates i Paper
(Indiscret  
/ Heliogàbal) and Jeder kann zeichnen (Theatre impermanent) and  
has taken part in group exhibitions  
such as El Temps Invertit (Can Felipa,  
2014), Yo, misil (Cercle Artístic  
Sant Lluc, 2014), Zeichnung protests (GfZK, 2013) and Patim (Vila  
Casas Foundation, 2011).

A curious traveller, he is the  
author of various publications, illustrator at publishing house Cedres  
Vermells
and director of the nomadic  
La Ghetto
project. He has recently  
received funding from a Guasch  
Coranty, Arranz-Bravo Foundation and  
Sala d’Art Jove 2015 production grant.

Sergi Selvas  
Manresa, 1985

He has been an artist, multimedia  
technical director and web developer  
since 2006. He is currently reading for  
a degree in Fine Arts at the University  
of Barcelona, where he collaborates  
with the Department of Innovation  
and Teaching. As an artist, he is interested in investigating experimental  
forms of social interaction, cooperatives and construction of meaning  
outside the hegemonic logic. Projects  
such as Inter-Accions (www.inter-accions.org) and Col·lectivitzadors  
(www.collectivitzadors.cat) drive  
ethical and aesthetic values for the  
construction of systems of exchange

with the purpose of learning and  
improvement in instituting actions.  
He builds open propositions for an  
experimental policy of mutable scale  
and objectives in order to explore  
ways of dissidence and self-management linked to history and collective  
memory.

Irene Solà 
Malla, 1990

She has a degree in Fine Arts from  
the University of Barcelona and  
Listaháskóli Íslands, Reykjavík. She  
then did an MA in Literature, Film  
and Visual Culture at the University  
of Sussex. In 2012 she won the 48

th

Amadeu Oller Poetry Prize with which  
she published the collection of poems Bèstia. Solà is part of the group  
of artists responsible for La Ghetto  
project, she was awarded the City of  
Vic Grant for Artistic Creation (2013),  
and has also taken part in events including the JC Européenne Biennale  
d’Art Contemporain (2013-15) and  
the 19

th Biennal d’Art Contemporani

Català. She has a special interest in  
representation, language, narrative  
construction, communication, the  
complexities in the relationship  
between people and bodies and  
cooperation. She works with those  
areas of representation that have to  
do with a reinterpretation, rereading  
and reconstruction of the collisions  
between human relationships, identities and everyday gestures.

 

GENERALITAT DE CATALUNYA 
DEPARTAMENT DE TREBALL,  
AFERS SOCIAL I FAMÍLIES

Direcció General de Joventut

Consellera 
Dolors Bassa

Directora de Joventut 
Marta Vilalta

Director de l’Agència Catalana  
de Joventut
 
Cesc Poch

Directora de l’Àrea  de Programes  
del PNJCat
 
Àngels Piedrola

Sala d'Art Jove 
Generalitat de Catalunya 
Calàbria, 147 
08015 Barcelona 
Tel. 93 483 83 61

www.saladartjove.cat 
www.gencat.cat/joventut/salartjove 
artjove.tsf@gencat.cat

SALA D'ART JOVE 2015

Equip d’assessorament i gestió 
Oriol Fontdevila 
Txuma Sánchez

Coordinació tècnica 
Marta Vilardell

Jurat Art Jove 2015 
Andrés Duque 
Sonia Fernández Pan 
Oriol Martín 
Glòria Picazo 
Job Ramos 
Marta Ricart 
Txuma Sánchez

Equip tutorial 2015 
Caterina Almirall 
Christian Alonso 
Cristian Añó 
Daniel García Andújar 
María García 
Antoni Jové 
Quim Pujol 
Marta Ricart 
Manuel Segade

Artistes 2015 
Laura Aixalà 
Shani Bar 
Isabel Barios 
Elena Blesa 
Estel Boada 
Carlos Canales 
Isabel Carrero 
Emma Casadevall 
Sergi Casero 
Jaume Clotet 
Miriam C. Cabeza 
Elsa de Alfonso 
Blanca del Rio 
Edgar Díaz 
Lara Fluxà 
Àngel Garau 
Gustau García 
Federico García Trujillo 
Albert Garrigó 
Palma Lombardo 
Rafael Marcos 
Cloe Masotta 
Maike Moncayo 
Judit Onsès 
Mario Paez 
Claudia Parra 
Marta Pujades 
Víctor Ramírez 
Beatriz Requeira 
Alexander Reviriego 
Francesc Ruiz Abad 
Sergi Selvas 
Irene Solà 
Carlota Surós 
Simone Zanni

Muntatge de les exposicions 
Oriol Rosset

Disseny gràfic 
www.bisdixit.com

Xarxa permanent de col·laboradors

ACVIC. Centre d’Arts Contemporànies de Vic

Centre d’Art La Panera, Lleida

Escola Massana, Centre d’Art i Disseny

Hangar. Centre de producció i recerca d’arts  
visuals de Barcelona

Lo Pati. Centre d’Art de Terres de l’Ebre

MACBA. Museu d’Art Contemporani  
de Barcelona

Museu Nacional d’Art de Catalunya

Universitat de Barcelona. Facultat de Belles  
Arts. Màster Europeu Prodart. Màster en  
Arts Visuals i Educació: un Enfocament  
Construccionista

Universitat Ramon Llull. Facultat de  
Comunicació Blanquerna. Màster en  
Producció i Comunicació Cultural

Organitzacions col·laboradores 2015

CASB 
EINA, Centre Universitari de Disseny i Art de  
Barcelona 
El Palomar 
Escola Superior de Disseny i d’Arts Llotja 
Experimentem amb l’Art 
Galeria SIS 
Homesession 
Nook Nook 
Zumzeig

PUBLICACIÓ

Edició

Generalitat de Catalunya 
Departament de Cultura 
Departament de Treball,  
Afers Social i Famílies

Direcció General de Joventut 
Sala d’Art Jove

Concepte editorial 
Caterina Almirall  
Christian Alonso 
María García

Coordinació 
Oriol Fontdevila Txuma Sánchez  
i Marta Vilardell

Textos 
Caterina Almirall  
Christian Alonso 
Luz Broto 
Sonia Fernández Pan 
Antonio Gagliano 
María García 
Maria Hlavajova 
Alejandra Riera

Correcció de textos 
Aadimatiq

Disseny 
www.bisdixit.com

Impressió 
Gràfiques Trema

ISBN 
978-84-393-9434-1

DL 
XXX

Tiratge 
500 exemplars

© d’aquesta edició: Generalitat de Catalunya.  
© dels textos: els seus autors.  
© de les imatges: els seus autors i els autors dels  
projectes artístics corresponents.

Aquesta publicació està sota una llicència  
Atribución-NoComercial- CompartirIgual 3.0 Espanya  
de Creative Commons. Per veure una còpia d’aquesta  
llicència podeu visitar http:// creativecommons.org/ 
licenses/ by-nc-sa/3.0/es/legalcode. ca o bé enviar  
una carta a Creative Commons, 171, Second Street,

Suite 300, San Francisco, Califòrnia, 94105, EUA

 

Art Jove 2015